A L'art soviétique








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ARTS & TOTALITARISMES

Le totalitarisme est le système politique des régimes à parti unique, n'admettant aucune opposition organisée, dans lequel l'État tend à confisquer la totalité des activités de la société. Concept forgé au XXe siècle, durant l'entre-deux-guerres, le totalitarisme signifie étymologiquement « système tendant à la totalité, à l'unité».

L'expression vient du fait qu'il ne s'agit pas seulement de contrôler l'activité des hommes, comme le ferait une dictature classique : un régime totalitaire tente de s'immiscer jusque dans la sphère intime de la pensée, en imposant à tous les citoyens l'adhésion à une idéologie obligatoire, hors de laquelle ils sont considérés comme ennemis de la communauté.

Les caractéristiques habituellement retenues pour caractériser le totalitarisme sont : une idéologie imposée à tous, un parti unique contrôlant l'appareil d'État, dirigé idéalement par un chef charismatique, un appareil policier recourant à la terreur, une direction centrale de l'économie, un monopole des moyens de communication de masse et un monopole des forces armées.

La notion d'art « officiel » se définit non seulement comme la promotion exclusive d'œuvres qui répondent au goût des institutions culturelles d'un État, mais renvoie également au système mis en place pour les promouvoir. Dans les cas plus extrêmes, c'est-à-dire lorsqu’il est seul autorisé sur la scène artistique, il devient un instrument de propagande et d'idéologie.

a) L'art soviétique.


Les conséquences de la révolution se font sentir dans le domaine de l'art. Dès la fin du XIXeme siècle, la Russie s'était ouverte aux nouveaux courants artistiques qui se développaient en Europe : l'impressionnisme (avec des peintres comme Leonid Pasternak et Constantin Kousnetzoff), le fauvisme ( avec Michel Larionov ou Nathalie Gontcharova) et le cubisme (Vladimir Bourliouk). D'autres courants émergent en Russie, comme le suprématisme, qui prône la suprématie de la forme pure dans la peinture . En poésie, lemouvement acméiste est initié par Nikolaï Goumilev en 1911. La première représentation de l'opéra futuriste Victoire sur le soleil, d'Alexeï Kroutchenykh et Vélimir Khlebnikov, se déroule le 3 décembre 1913 à Saint-Pétersbourg.

Après la révolution d'octobre, si les bolcheviques interdisent les œuvres ouvertement hostiles au régime, le nouveau pouvoir ne donne cependant pas de directives en matière d'art. Trotsky déclare d’ailleurs que « Le parti révolutionnaire ne peut assurément pas se fixer la tâche de « diriger » l'art. Semblable prétention ne peut venir qu'à l'esprit de gens enivrés de l'omnipotence de la bureaucratie de Moscou. L'art, comme la science, non seulement ne demandent pas d'ordres, mais, de par leur essence même, ne les tolèrent pas » - Léon Trotsky, La bureaucratie totalitaire et l’art, 10 juin 1938.

Il encourage la floraison des courants d'avant-garde (Kasimir Malevitch, Sergei Eisenstein ou Dziga Vertov). Selon l'historien de l'art Jean-Michel Palmier, « Il y a peu de pays qui ont consacré autant d'argent aux Beaux-Arts, au théatre, à la littérature, à la peinture que l'URSS dans la période la plus difficille qu'elle a connue. Alors que la famine régnait, que la contre-révolution levait la tête sur tous les fronts — intérieur et extérieur — la jeune république des soviets dépensait des sommes énormes pour développer l'art — et pas seulement comme instrument de propagande. 

Dès les premiers jours qui suivent la révolution d'octobre, le gouvernement bolchevique met en œuvre une série de mesures visant à assurer la préservation, l'inventaire et la nationalisation du patrimoine culturel national. La collection privée du commercant et mécène Sergueï Chtchoukine est réquisitionnée pour ouvrir le « premier musée de l'art occidental ». Vassily Kandinsky est nommé directeur du Musée de la culture artistique, créé en 1919, et ouvre une vingtaine de musées en province. Ici encore, la pénurie limite les ambitions du régime. Par manque de crédits pour la reconstruction, la plupart des projets d'architectures novateurs ne peuvent être achevés.

Le nouvel environnement politique et culturel favorise l'éclosion de courants nouveaux et de débats d'écoles passionnés. Selon Anatole Kopp, « À l'intérieur de cette nouvelle vision, il est possible de distinguer deux orientations, en fait deux avant-gardes : une avant-garde essentiellement formelle, qui, malgré le recours à des formes d'expressions inédites, n'assignera pas à l'art une mission nouvelle, et une avant-garde socialement et politiquement consciente, qui tentera, à la lumière du marxisme, de mettre les techniques artistiques au service de la transformation de l'humanité. » Les membres de ce dernier courant, partisans de l'accouchement d'une « culture prolétarienne » nouvelle, se regroupent au sein du Proletkult qui tient son premier Congrès en 1920. Ce groupe mène rapidement une campagne agressive contre les « compagnons de route » du parti et tout ce qui s'écarte de « l'art prolétarien », mais n'obtient pas de mesures politiques de l'appareil d'État. À la fin des années 1920, Staline s'appuiera pourtant sur les théories du Proletkult — parfois au corps défendant de certains de ses membres — pour réprimer les artistes et imposer la ligne du réalisme socialiste. Les artistes soviétiques sont ainsi recadrés par le régime, et se voient imposer un travail académique exclusivement dédié à la glorification des figures du parti et de ses thèmes, comme en témoignent par exemple les sculptures monumentales de Vera Moukhina.

b) L’art fasciste.

Les régimes totalitaires utilisent l'art pour leur propagande. Les oeuvres doivent exalter la grandeur de la nation et de son chef comme en Italie où Mussolini exige qu'elles raniment le mythe de la Rome impériale afin de renforcer sa volonté de puissance, comme le montre le texte tiré de "Il Popolo D'Italia" écrit en Novembre 1917 par Benito Mussolini :

"Le peuple italien est en ce moment une masse de minerais précieux. Il faut le fondre, le nettoyer de ses impuretés, le travailler. Une oeuvre d'art est encore possible. Il faut un gouvernement. Un homme .Un homme qui aura le toucher délicat de l'artiste et le poing de fer du guerrier. un homme sensible et un volontaire. Un homme qui connaisse le peuple, aime le peuple, le guide et le soumette, y compris par la violence."

Dans cet extrait, Le Duce montre l'existence de liens entre le chef politique et l'artiste grâce à la métaphore filée du "minerais précieux" : "il faut le fondre, le nettoyer de ses impuretés, le travailler". Mussolini joue avec le domaine des sentiments en utilisant le personnage de l'artiste: "le toucher délicat"; "un homme sensible"; "qui connaisse le peuple, aime le peuple". Cependant avec un subtil glissement maîtrisé, il passe de l'artiste au chef politique : "le point de fer du guerrier - un volontaire - le guide et le soumettre y compris par la violence". Ce texte est également une référence au mythe Pygmalion, ce sculpteur de la mythologie Romaine qui a donné vie à sa statue. Il en est de même pour le peuple Italien qui n'est animé que s'il trouve un chef pour le guider. 

Le régime fasciste se veut à la fois « moderne » et passéiste, il tentera notamment les Futuristes surtout par une prise en compte des médias de masse comme la radio, la bande dessinée et surtout le cinéma, nettement favorisé (c'est l'âge d'or de cinecitta), où est distillée l'idéologie fasciste : apologie de la force virile avec des "super-héros" comme Maciste et Dick Fulmine, nostalgie de l'Empire romain (Péplums).

A partir de 1925 le Minculpop (ministère de la Culture populaire) fonctionne comme outil de propagande. Les artistes sont également au service des dictateurs. Leurs peintures exaltent le culte du chef. C'est le cas du peintre Alfredo Ambrosi qui est au service du Duce et qui appartient au courent Futuriste. Il a peint en 1930 le portrait de Mussolini avec la Via Dell'Impero. Cette peinture représente le visage du Duce dont l'expression paraît déterminée et exaltant sa volonté de puissance. Le peintre l'associe aux grands aménagements urbains. Le visage de Mussolini apparaît en surimpression sur une vue aérienne de la ville qui relate la grandeur de la Rome Antique avec les bâtiments dans les tons ocres ainsi que l'arène en haut à gauche. Mussolini fait ainsi construire des bâtiments modernes mais qui cependant revisitent l'architecture de la Rome antique comme le "Palazzo della Romana".

L'huile sur toile du peintre Hubert Lanzinger "Le porte-drapeau" peinte en 1938 manifeste également un culte du chef en l'honneur d'Hitler qui est représenté en chevalier portant un drapeau à la croix gammée.

c) L’art nazi.

Le nazisme ou national-socialisme est l'idéologie politique du NSDAP, parti politique fondé en Allemagne en 1920. Cette vision du monde divisait hiérarchiquement l'espèce humaine en races, dont la "race allemande" était supposée être au sommet de cette hiérarchie.

Le régime nazi est dirigé par un homme qui n'hésite pas à se présenter dans Mein Kampf comme un artiste et qui se mèle dès le départ d'esthétique, annonçant dans son programme quel type d'art est valide et quel type d'art ne l'est pas, en se basant sur le « sens commun » populiste (un artiste qui peint l'herbe bleue est un menteur...) et sur les goûts personnels d'Hitler, qui appréciait Caspar David Friedrich mais aussi Gustav Klimt, deux artistes pourtant éloignés des positions dogmatiques du Führer, le premier étant sans doute un précurseur de l'expressionnisme et le second ayant fait par son œuvre l'apologie de tout ce que le régime nazi présentait comme malsain : cosmopolitisme, ambiguïté sexuelle, liberté de mœurs, liberté technique, etc. À côté de la stigmatisation d'un Art dégénéré, le régime nazi, sous l'impulsion décisive de Joseph Goebbels, cherche à s'entourer des meilleurs plasticiens, mais ceux-ci fuient rapidement le pays (comme Fritz Lang) ou refusent de s'engager politiquement (comme Leni Riefenstahl, qui exécutera deux films de commande à la gloire du régime mais ne s'engagera pas dans le parti nazi), laissant le champ libre à une quantité d'artistes parfois médiocres aux thèmes classiques et aux œuvres monumentales dont l'histoire a surtout retenu les noms du sculpteur Arno Breker et de l'architecte Albert Speer.

En Allemagne, l'art a pour but de montrer à l'homme ce qui est sain. Le régime encourage donc les artistes qui vantent la race et les valeurs aryennes. A travers trois formes d'art différentes, les régimes ont le désir de forger un "homme nouveau" et donc une société nouvelle.

La propagande des états totalitaires  est souvent établie à travers la peinture. Les peintres glorifient un homme nouveau comme par exemple Gerhard Keil qui a peint en 1939 l'huile sur toile intitulée "Des gymnastes allemands". Cette peinture représente quatre athlètes de grande taille et musclés. Le corps est élancé, les hanches sont étroites. Ces hommes représentent l' homme aryen et sa puissance, cette peinture renforce le sentiment de force et de santé de ce peuple. L'homme nouveau glorifié par l'artiste est l'aryen parfait. Ces hommes se ressemblent beaucoup, ce qui montre que la race aryenne a des critères physiques très spécifiques: les cheveux sont souples et lisses de couleur claire, le visage est ferme et la peau est elle aussi très claire. Les piliers du décors rapellent ceux des temples grecs et les hommes courent pieds nus comme les marathoniens de la Grèce Antique.

Hitler comme Mussolini  avaient le désir de créer une société nouvelle à travers une ville nouvelle... En Allemagne, Hitler voulait restructurer la capitale et en faire une imposante métropole européenne: "Germania". Pour mettre en place ce projet, il nomme un "inspecteur général des bâtiments pour la rénovation de la capitale du Reich": Albert Speer. Cet architecte spécialisé pour les effets de psychologie de masse s'est fait connaître par sa mise en scène des cérémonies nazies de Nuremberg avec son "Dôme des lumières" ainsi que par la construction de la chancellerie  provisoire de Berlin. Le projet pour Germania est gigantesque comme le montre cet extrait: "au centre, entre la gare du midi et celle du Nord, s'ouvrira une voie triomphale parsemée de ministères et de bâtiments représentatifs du reich". Hitler a également l'intension de surclasser les Champs(Elysées avec un énorme arc de triomphe dessiné par Speer. Les bâtiments de Germania dessinés sont surdimensionnés et sont le symbole de l'écrasant pouvoir des nazistes. Le style est néo-classique aux formes simples mais peu discrètes.

En 1933 est crée une "Chambre de Culture" à laquelle les artistes doivent s'inscrire et participer à la nouvelle esthétique du IIIe Reich. En 1937,Hitler inaugure à Munich une exposition qui sera fréquentée par deux millions de visiteurs, le Grosse Deutsche Kunstausstellung 1937. L'exposition accueillera encore un million de visiteurs pendant une tournée de trois ans en Allemagne et en Autriche. Promotion d'un art allemand de valeur éternelle, fondé sur un peuple, les œuvres présentées exaltent le travail, la famille, la patrie et l'héroïsme.

"Kubismus, Dadaismus, Futurismus, Impressionismus, Expressionismus, alles völlig wertlos für das deutsche Volk", déclare Hitler lors de l'inauguration : "Le Cubisme, le Dadaïsme, l’Impressionnisme, l’Expressionnisme sont complètement sans valeur pour le peuple allemand." La présentation au public d'œuvres de malades mentaux et de peintres modernes à côté d'œuvres d'art officiel montrées en parallèle devait convaincre le public de la dégénérescence de l'art moderne. Pour "protéger" les mineurs, l'entrée à l'exposition leur était interdite. Plus de 16.000 œuvres d'art moderne furent "dégénérées" en 1937 par une "commission d'art dégénéré", (entartete Kunst) sous la présidence de Adolf Hitler, Joseph Goebbels et Frick, puis détruites, brûlées ou vendues.

De nombreux artistes, savants et écrivains quittèrent l'Allemagne et l'Autriche : Paul Klee, Albert Einstein, Sigmund Freud, Bertold Brecht et Kurt Weill, Thomas Mann, Hermann Hesse.

d) L’art en République populaire de Chine.

Durant le premier quart du siècle, plus précisément depuis l'instauration de la république en Chine en 1911 certains jeunes peintres ont étudié l'art de la peinture occidentale à l'étranger, afin de revitaliser leur culture à la recherche de nouvelles idées. De retour en Chine, ils ont su combiner leur nouveau bagage de connaissances avec les matériaux et les techniques traditionnels chinois. De là commence la modernisation de la peinture chinoise.

Ce nouvel essor de la peinture chinoise est donc du au contexte historique du pays. Durant la première moitié du siècle, la Chine a continué à être le théâtre de querelles politiques internes et la cible d'invasions étrangères.

En 1949, la République populaire de Chine a été créée. Les artistes ont alors produit des œuvres glorifiant l'entrée dans une ère nouvelle, le renouveau du pays et l'avenir du peuple. Nombre d'artistes, formés à l'école de la tradition, ont entrepris de voyager pour enrichir leur art tout en peignant des scènes de la vie courante1.

La Chine de Mao Zedong glorifie l'art populaire, opposé à l'art bourgeois, et ce sont les médiums du peuple (affiche et bande dessinée surtout) auxquels sont affectés les plus grands artistes du pays. Les formes bourgeoise telles que la peinture et la sculpture se voient affecter des artistes sans créativité particulière à qui il est demandé d'inonder le pays d'œuvres allégoriques diverses. Dans chaque district, ce sont des assemblées populaires qui expliquent aux artistes ce qu'ils doivent créer, offrant l'apparence absurde d'un art « démocratique ».

Le 8 Août 1966, le comité central du parti communiste chinois émit un projet de loi concernant les « décisions sur la grande révolution culturelle prolétarienne ». Celui-ci déclarait que le gouvernement chinois était désormais en faveur d'une purge au sein du parti communiste et parmi les intellectuels.

“La Grande Révolution culturelle prolétarienne vise à liquider l'idéologie bourgeoise, à implanter l'idéologie prolétarienne, à transformer l'homme dans ce qu'il a de plus profond, à réaliser sa révolutionnarisation idéologique, à extirper les racines du révisionnisme, à consolider et à développer le système socialiste. Nous devons abattre les responsables du Parti engagés dans la voie capitaliste. Nous devons abattre les sommités académiques réactionnaires de la bourgeoisie et tous les “monarchistes” bourgeois. Nous devons nous opposer à tous les actes de répression contre la révolution. Nous devons liquider tous les génies malfaisants. Nous devons extirper énergiquement la pensée, la culture, les mœurs et coutumes anciennes de toutes les classes exploiteuses. Nous devons réformer toutes les parties de la superstructure qui ne correspondent pas à la base économique du socialisme. Nous devons purger la terre de toute la vermine et balayer tous les obstacles!”

Le 16 Août, des millions de gardes rouges venant des quatres coins du pays se rassemblèrent à Pékin. Du haut de la porte Tiananmen, Mao et Lin Biao firent de fréquentes apparitions pour se faire acclamer par environ 11 millions de gardes rouges.

Pendant trois ans, jusqu'en 1969, les gardes rouges étendirent leur influence et accélérèrent leurs efforts en vue de « la reconstruction socialiste ». Ils débutèrent leur action en distribuant des prospectus qui expliquaient leur objectif de développement et de renforcement du socialisme et en affichant publiquement des noms de prétendus contre-révolutionnaires. Les gardes rouges instaurèrent progressivement un climat de terreur, perquisitionnant au hasard les maisons pour trouver des preuves compromettantes de « déviance ». Ils organisaient des grandes réunions et écrivaient des pièces de théâtre destinées à édifier le peuple. Ils faisaient faire leur auto-critique en public aux personnes soupçonnées d'idées contre-révolutionnaires (auto-critique qui serait ensuite retenue comme élément à charge lors de leur procès. La plupart des chinois qui furent jugés contre-révolutionnaires furent executés en public à titre d'exemple ou exilés dans des camps de travail où les morts par mauvais traitement étaient légion).

En parallèle, les professeurs et les intellectuel sont envoyés dans les campagnes pour être "rééduqués" par le travail manuel. Une fraction très importante de la jeunesse urbaine subira le même sort durant les dix années suivantes (les zhiqings).

1 Zao Wou-Ki, très jeune, vers l’âge de vingt ans, alors qu’il terminait ses études à l’Ecole des Beaux-Arts d’Hangzou, fut attiré et influencé par la peinture occidentale moderne et rejoignit la France.

T’ang Haywen s’installe en France la même année ; il adopta une attitude plus fidèle à l’esprit de la tradition si ce n’est à sa forme puisqu’il devait, après une période d’assimilation des techniques occidentales, revenir à la pratique exclusive de l’encre pour lui insuffler une nouvelle forme, abstraite et radicalement moderne.

Découvert par les jeunes générations, via de grandes rétrospectives en Chine Populaire ces dernières années, Zao Wou-Ki est l’artiste qui introduit de l’extérieur la modernité abstraite occidentale dans l’art chinois de cette seconde moitié du XXe siècle. Mais si Zao Wou-Ki a toujours dénié à la tradition une quelconque influence formelle sur son art, il reconnaît volontiers, évoquant ses encres, qu’il ne saurait être fondamentalement en opposition avec celle-ci : « Il ne s’agit pas de renouer avec la tradition de la peinture chinoise actuelle ou même de celle d’après les Song. Mais je crois en elle. Elle m’a beaucoup aidé à retrouver un certain moi-même que j’avais oublié, qui était enfoui sous des choses. Je me suis dégagé d’elle. Il me semble qu’elle fait maintenant partie de mon univers (...). Le jet immédiat de l’encre sur le papier produit un vide construit chargé de poésie. L’encre et le papier me donnent beaucoup de lucidité pour atteindre le silence. Grâce à eux, il se forme un espace que l’on ne peut avoir en peinture ».

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