Bibliographie : Le son Musical John Pierce








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K. STOCKHAUSEN (1928-2007) : « La spatialisation de la musique est aussi fondamentale au moment de l’écriture que la construction générale de l’œuvre, que l’harmonie ou le rythme ».  
Spacialisation : c’est finalement recréer par des artifices les effets de distance, de parcours, de localisation des sons…, qui sont des phénomènes acoustiques faisant partie de notre vie quotidienne.
 
Ecoute (Stockhausen) : 
o   « Carré », 1959-1960. Œuvre pour 4 orchestres. Ceux-ci sont situés autour du public, qui est enfermé par eux : l’idée est que selon où l’on soit placé dans le public, on ne perçoive pas la même chose.
o   «  Gruppen », œuvre pour 3 orchestres, et donc 3 chefs d’orchestre différents, qui jouent des parties totalement indépendantes les unes des autres. Une couleur est attribuée à chaque orchestre (bleu, vert et rouge) : on parlede foyers de diffusion sonore.
Acousmonium : ensemble de haut-parleurs.
o   « Le chant des adolescents » (ANNEXE) : il s’agit de la première œuvre qui mélange des sons enregistrés (micro) et générés (générateur électronique), autrement dit la musique concrète et électronique : on parle d’électroacoustique.
 
Thomas TALLIS (1505-1585) : Stockhausen n’a pas inventé l’espace, et n’est pas le premier à vouloir musicaliser l’espace. Ecoute : « Spem in alium » (« Je n’ai jamais placé mon expérience en aucun autre que toi »), 1573, est un motet à 40 voix, créé on suppose à l’occasion des 40 ans de la reine Elysabeth 1ère. Les 40 voix de cette composition vocale polyphonique sont divisées en 8 chœurs de 5 voix chacun (Soprane, Alto, Ténor, Basse, Baryton). Chaque chœur représente clairement un foyer de diffusion, puisque ceux-ci se répondent.
Ecoute : « The Forty Part Motet », J. CARDIFF, 2001. L’oeuvre de T. TALLIS est recréée sur acousmonium, avec des effets de mouvements progressifs et rotatifs, de gauche vers la droite ou de droite vers la gauche.
 
Hector BERLIOZ (1803-1869) est connu pour sa célèbre « Symphonie Fantastique » en 5 mouvements, tous traversés par la même mélodie appelée idée fixe, mais modulée et transformée selon les sentiments dont il était épris envers une jeune fille (l’actrice Ariette Simpson pour l’anecdote). Cette symphonie relate donc cette expérience amoureuse qui tourne mal. Il s’agit d’une pièce extrêmement moderne voire avant-gardiste (la dernière scène n’est faite quasiment que de bruits), et en même temps très ancrée dans le romantisme.
Ecoute : le 3e mouvement de cette symphonie : « Scène au champ ». Berlioz symbolise le dialogue de deux bergers, qui se répondent par un cor anglais et un hautbois. Le premier est présent sur la scène, tandis que le second est caché dans les coulisses derrière le rideau et joue à l’octave, ce qui renforce la sensation d’éloignement pour les auditeurs.
 
« 4.33 » de John Cage est aussi une œuvre qui repose sur l’espace, puisque elle nous oblige à écouter la salle autour de nous.
 
Mais ce sont les technologies de notre siècle qui ont contribuées de manière indirecte à révéler l’espace. Le haut-parleur révèle l’espace. Le fait que le son soit fixé et diffusé par les haut-parleurs permet de le déplacer et demultiplier les sources sonores. La spatialisation du son en concert, à partir d’une table de mixage, devient un véritable geste instrumental.
Ecoute : « Helikopter », Stockhausen, 1995. C’est un cas extrême, il s’agit d’une œuvre dédiée à tous les astronautes, écrite pour un quatuor à cordes. Chaque musicien joue dans un hélicoptère. Le son est capté puis retransmis en direct dans une salle, par un acousmonium. Le bruit des rotors fait partie intégrante de la pièce.
 
3 questions :
1 – Quels sont les phénomènes acoustiques liés à l’espace ?
2 – En quoi la musique est-elle indisociable de son environnement ?
3 – Comment peut-on maîtriser le son ?
 

Quels sont les phénomènes acoustiques liés à l’espace ? 

  Les ondes sonores ne peuvent se propager que s’il existe un milieu élastique (expérience de la cloche sous vide) ; on peut dont remettre en question le film Forbidden Planet. C’est le milieu qui définit notre perception. L’onde sonore va se perturber en se propageant.
 Voir schéma : la réflexion du son sur une surface plane. Angle d’incidence, angle de réflexion, écho.
Ecoute : J.-B. LULLY, « Alceste ». Recréé le phénomène d’écho musicalement (prolonge les dernière phrases jouées).
 
o   Echo : phénomène acoustique de réverbération.
o   Réverbération : créé à partir d’un amalgame complexe d’échos, rendant l’effet homogène et diffus. Dans une salle où il y a plusieurs paroies, on entendra de multiples réflexions à des instants variés, qui finiront par se fondre pour créer la réverbération. A noter que le temps de réverbération est toujours plus lent dans les basses fréquences. 
Voir : station Solferino (métro), Paris.
 
Voir schéma : la réfraction et la diffraction du son.
o   Réfraction : direction du son modifiée
o   Diffraction : les « rayons » acoustiques se propagent sphériquement. Un son qui passe par un trou sort de l’autre côté en rayonnant dans tous les sens.
o   Filtrage : c’est l’idée d’enlever certaines fréquences à un son (rappelons que les fréquences aigues d’un son s’atténuent plus rapidement que les fréquences graves ; certaines fréquences d’un son ne vont donc plus être audibles). Le but et de créer un autre son. Ex : son filtré de pluie, tonnerre, cloche…  A noter qu’en musique électroacoustique, le filtrage d’un son consiste à en modifier le spectre, atténuer certaines fréquences pour en valoriser d’autres, en augmenter l’amplitude.
o   Son anecdotique : son dont le sens est évident. Ex : la pluie, comme n’importe quel bruit, est un son anecdotique. La musique concrète emploie des sons anecdotiques.
 
Les effets que nous venons de décrire sont tous liés à l’environnement dans lequel le son se propage, et à laplace de l’auditeur dans cet environnement. L’architecture est dont fondamentale quand il s’agit de la relier à une utilité sonore. L’effet sonore produit dans certains lieux fait partie de la musique-même, il en devient dontindisociable.
 

En quoi la musique est-elle indisociable de son environnement ? 

  3 exemples :
1 – L’abbaye de Sénanque (XIIe). C’est une abbaye cistercienne (ordre religieux et monastique apparu en 1198 à Citeaux). On y pratique du chant grégorien (chant lithurgique monodique en latin, et à cappella). L’acoustique des abbayes va agir sur les voix chantées et va participer à la valeur esthétique des compositions : il n’y aurait pas de chant cistercien sans réverbération.
 
2 – Basilique San Marco de Venise. Au XVIe, 2 orgues sont face à face sur les tribunes, entourant le chœur.Andréa et Giovanni Gabrieli, oncle et neveu, sont nommés titulaires à ces orgues. Grâce à la disposition de celles-ci, les musiciens créent un écho joué (question/réponse), d’autant plus que l’instrument peut changer de timbre. La disposition de ces instruments permet ainsi à ces musiciens de composer des œuvres à 2 orgues. Ils donnent naissance à une mode musicale très en vogue au XVIIIe : l’écho.
Ecoute : « Gloria », Vivaldi.
 
3 – Pavillon Philips (1958). Il s’agit d’une salle représentant la Hollande à l’exposition universelle de Bruxelles, créée par l’architecte français Le Corbusier, suppléé par le compositeur grec Xenakis et son savoir-faire en matière de spatialisation du son (voir schéma du pavillon). Le pavillon est pensé comme un estomac géant, et est divisé en 3 salles, chacune d’entre elles étant une sorte d’étape dans le parcours sonore du visiteur. Dans la 1ère (2min) sont diffusés des sons itératifs permettant de rentrer dans l’ambiance ; dans la 2nde, la pièce centrale, est diffusé le « Poème Electronique » de Varèse (8min) conçu comme une sorte de démonstration des nouvelles technologies sonores ; puis dans la 3ème est diffusé « Concret PH » de Xenakis (2min) permettant de reprendre contact avec l’extérieur.
Ecoute : 
o   « Poème Electronique », Edgar VARESE (1883-1965). O. VIVIER, biographe de Varèse, parle d’ « œuvre structurée », « économie stricte », « rythme dépouillé voire réverbéré ». La pièce est une utilisation des techniques de musique concrète et électronique, c’est une sorte de synthèse des savoir-faire d’un compositeur de musique (entre autres) électroacoustique.
o   « Concret PH », Xenakis. Plusieurs interprétations possibles quant à la signification de ce titre : en effet,concrete signifie béton en anglais, ce qui peut être un rappel du matériau dans lequel sera diffusé le morceau. On peut aussi entendre PH comme Philips, ou décomposer ses initiales comme tel : P = Parabolique et H = Hyperbolique, qui sont les surfaces calculées par Xenakis pour le pavillon. On note que l’œuvre possède un point commun avec l’œuvre « 4:33 » de Cage, c’est son impératif de durée (2:45), correspondant à la rentrée et sortie du pavillon. L’œuvre a également un aspect fonctionnel puisqu’il s’agit autant d’un prélude que d’un postlude ; c’est ainsi qu’elle fut réduite à 1 seul son : il s’agit d’une synthèse granulaire à partir de l’enregistrement de crépitements de braise. Synthèse granulaire : idée de créer une masse sonore complexe à partir de microsons/fragments sonores.  Pour la première fois dans l’histoire de la musique occidentale, le public est invité à n’écouter qu’1 seul son : celui-ci est donc placé dans un état de contemplation, ce qui est un nouveau point commun avec l’œuvre de Cage. A noter que « Concret PH » fut composé 10 ans après la création de la musique concrète, et est diffusé sur 300 haut-parleurs.
 
Dans ces 3 exemples, l’architecture est mise au service du son, mais la musique produite est elle aussiindépendante du lieu. Dans le cas contraire, un des principaux soucis des architectes est de maîtriser le son.
 

Comment peut-on maîtriser le son ? 

Pourquoi le son est-il plus dur à traverser que la lumière ? parce qu’il ne se voit pas.  
Exemples :
Chapelle St-Blaise (Ardèche, XIIIe) : vases acoustiques/de Vitruve (voir schéma). Ces vases sont placés dans des miches, aux murs, afin de corriger une réverbération trop forte. En effet, placés verticalement, le son pénètre dans le vase et se désintègre. En revanche, placés horizontalement, les vases peuvent aussi amplifier le son (théâtre antique d’Orange, 1er siècle).
 
Opéra Garnier (1860). Equilibre entre le plafond très orné et bombé, et les fauteuils de velours ainsi que les différentes décorations. On a une heureuse conséquence sur la diffusion acoustique : les échos sont limités.
 
Philharmonie de Berlin, qui héberge l’horchestre philharmonique de Berlin, le plus réputé au monde. Cette salle est la seule au monde qui sonne de la même façon vide ou pleine.
 
Coque Acoustique (Roque d’Anthéron). Cette scène donne l’impression de jouer dans une salle, alors qu’on est en extérieur.
 
I.R.C.A.M. (Paris) :
o   Espace de projection. C’est une salle à réverbérations multiples : sèche ou profonde comme un abbaye, sur demande, à l’aide de panneaux de réflexion sonore.
o   Salle anéchoïde. C’est la salle à 0dB dans laquelle a pénétré John Cage.
 

Les gammes 

  

Qu’est-ce qu’une gamme ? c’est une observation physique : c’est la subdivision d’un intervalle d’octave.  
7 planètes : Lune, Soleil, Vénus, Mercure, Mars, Jupiter, Saturne. PYTHAGORE (569-494 av. J.-C.) les voit. A l’époque, la musique appartient au domaine du quadrivium : astrologie, maths, géométrie, musique. (l’autre domaine est le trivium : grammaire, dialectique, rhétorique). Pythagore établit un parallèle entre la régularité du mouvement des astres et celle des intervalles musicaux, que l’on va appeler harmonie des sphères.
Test de l’enclume : Pythagore entend 2 sons, la fondamentale et la quinte, posée comme suit : do (1), sol (3/2), do (2). Il créé donc une gamme constituée par les mathématiques : do (1), ré (9/8), mi (81/64), fa (4/3), sol (3/2), la (27/16), si (243/128), do.
 
La solution de Pythagore : cycle des quintes et retour à l’octave. Pythagore privilégie la simplicité arythmétique des rapports de longueur. Il construit ainsi la gamme diatonique, qui porte son nom.
 
Mais cette gamme n’est pas transposable : il n’existe pas de demi-tons. Les intervalles entre chaque note ne sontpas égaux. Pour changer de tessiture, on change de tonique. Mais la gamme n’est alors plus la même : le mode a changé.
Problème esquivé à l’époque : le Phorminx (ancêtre grec de la Lyre), constitué de 4 cordes, dont 2 tétracordes.
Organum : harmonisation d’un chant grégorien à la quarte, quinte, ou unisson.
Voir : « La quinte juste », Kamelot.
 
Guy d’AREZZO : classification de la liturgie romaine par l’écriture des chants (neumes) ; invention du système de portée (XIe), et solmisation des notes.
 
Gioseffo ZARLINO (1517-1590) : remise en question de la gamme de Pythagore. Il recherche enfin latransposition. Pour cela, il décide de s’appuyer sur les harmoniques, telles que do (1), do (2), sol (3), do (4), mi (5), etc. Ce qui donne : do (1), ré (9/8), mi (5/4), fa (4/3), sol (3/2), la (5/3), si (15/8), do (2). Lorsque l’on superpose les deux gammes, on entend le phénomène de battements.
Voir : Zarlino créé un clavier à 19 touches, distingant dièses et bémols. Cependant on ne peut pas encore moduler dans toutes les tonalités.
 
Andreas WERCKMEISTER (1645-1706), 1695 : divise la gamme en 12 demi-tons égaux. Il garde les octaves et « rabote » quelques commas (voir le cycle des quintes) afin d’obtenir la « gamme parfaite », que l’on appèlera gamme tempérée ou chromatique (par opposition à diatonique). Mais après superposition avec la gamme de Zarlino, on s’aperçoit que la gamme est fausse. Aucun intervalle n’est mathématiquement juste, même si on ne l’entend pas à l’oreille. Mais on peut dorénavant se « promener » dans tous les tons.
J.-S. BACH : compose le « Clavier bien tempéré », afin de tester en quelque sorte cette gamme transpositrice. Il compose pour cela 2x12 préludes et fugues dans chaque tonalité.
 
Charles IVES se demande s’il est toujours pertinent de jouer sur un système vieux du XVIe siècle. Il créé alors un clavier avec des quarts de ton, dans l’esprit de Zerlino. 
LIGETI fait la même chose avec des violons, en composant des morceaux comme « Lontano » ou « Atmosphere ».
 
Conclusion : la gamme tempérée est en réalité un compromis trouvé par Werckmeister en 1695. Il pose l’équation12 quintes = 7 octaves, mais privilégie la justesse des octaves et répartit ainsi le comma excédentaire entre les 12 quintes du cycle, ce qui les raccourcit légèrement. Tous les demi-tons sont désormais égaux. Une même touche de clavier peut faire dièse ou bémol.
 

Le timbre comme paramètre compositionnel 

  

Bach : « L’Art de la fugue ». Plusieurs versions : bois/quatuor à cordes/orgue/piano… Stanley KUBRIK (1928-1999) sortira même un des premiers albums purement électroniques en reprenant bach au synthétiseur. Le timbre n’est donc pas important chez Bach.  
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