Bibliographie : Le son Musical John Pierce








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16- Le timbre comme paramètre compositionnel




Par ex, Bach, dans l’art de la fugue, n’a pas spécifié d’instrument. Il peut donc être joué par un quatuor à cordes, un orgue… Le timbre n’est pas important.
Anton Webern (1883 - 1945) principe de la Klangfarbenmelodie (mélodie de timbre) : éclater la mélodie par plusieurs instruments.

Ecoute Fugue N°2, l’offrande musicale par JS Bach. Webern va reprendre cette fugue et isoler des cellules, tout en conservant le rythme et la métrique de la fugue et par changer les instruments sur plusieurs notes. (ex deux premières notes par un violon, puis un violoncelle… )
Scelsi (1905 - 1988) Oeuvre assez mystérieuse qui se concentre exclusivement sur le timbre.


Ecoute Pièce N°2 pour Orchestre. Quattro pezzi su una nota sola.

Créer un nouveau timbre en mêlant plusieurs instruments. Un seule note qui va durer le temps de la pièce.

17- La musique spectrale.



Image : spectre de la cloche de la cathédrale de Winchester
Observation du profil spectrographique qui va fournir le matériau au compositeur. On va trouver des harmoniques, des partiels, des bruits.

Le compositeur va orchestrer la structure interne et dispacher ces notes à travers un orchestre par ex.

On appelle musique spectrale un musique dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques du son.
Grisey: partiels pour 18 musiciens 1975. une note jouée à la contrebasse. petit à petit il va faire apparaître des partiels.

Il expose d’abord le son, et on entend les premières harmoniques. puis il révèle les structures internes du son en faisant entendre des partiels.

ACOUSTIQUE 

  

Lire : ·         « Le Son musical », J. PIERCE
·         « Acoustique et musique », E. LUPP
·         « La musique concrète », P. SCHAEFFER
·         « Le paradigme électroacoustique », F. DELABANDE (article tiré de l’ « Encyclopédie pour le XXIe siècle »)
 
 
Acoustique : partie de la physique qui traite des sons et des ondes sonores. Leur nature, leur production, leur propagation et leur réception est l’objet de l’acoustique. C’est l’étude des sensations sonores et des phénomènes qui provoquent ces sensations.
 
Musique (définition de ROUSSEAU dans l’Encyclopédie, XVIIIe) : c’est la science des sons qui sont capables d’affecter agréablement l’oreille.
 
E. VARESE : « Mon but a toujours été la libération du son et d’ouvrir largement à la musique tout l’univers des sons ». Ecoute : « Ionisation » (1931), première pièce entièrement pour percussions (13 exactement). On entend notamment des sirènes de pompier, qui ont la particularité de ne pas avoir de hauteur déterminée.
 
J. CAGE : notion de hasard et d’indéterminationEcoute : « Imaginary Landscape » (1951), œuvre pour 12 postes de radio. Chaque exécution de la pièce est différente : en effet, on ne peut prévoir ce que l’on va entendre, sur quelle radio on va tomber, etc. L’œuvre possède pourtant une écriture rigoureuse (quand doit-on changer de station, sur quel poste, etc).
 
Musique (définition de A. BOUCOURECHLIEV dans Le Langage musical, 1993) : C’est un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore.
 

  

Les ondes sonores 

  

Le son : o   c’est un phénomène physique d’origine mécanique (perturbations locales de pression) qui se propage en modifiant progressivement l’état de chaque élément du milieu ébranlé, donnant ainsi naissance à une onde acoustique.
o   Il a une hauteur (Hertz Hz), une durée, une intensité (Décibel dB) et un timbre.
o   Il se propage à 340 m/s dans l’air et 1435 m/s dans l’eau.
 
La réception du son : 
o   Annexe 1 : le système auditif humain
o   Les décibels : ce sont la mesure d’intensité du son. Ils s’additionnent de façon logarythmique (+3). Ex : 50dB + 50dB = 53dB. Le rapport entre le son le plus faible que peut détecter l’oreille est 1000 milliars de fois moins intense que le son le plus fort qu’elle peut supporter, d’où l’échelle des décibels (Annexe 2) qui, de façon logarythmique, ramène les valeurs de 0 à 120dB.
o   G. FECHNER : « La sensation varie comme le logarythme de l’excitation ».
 
Ecoute : G. LIGETI, « Poème Symphonique », 1962. Œuvre pour 100 métronomes. Les 100 métronomes, réglés sur des tempi différents, sont lancés en même temps, puis s’arrêtent de façon naturelle, les uns après les autres.
 

Le silence 

  

J. CAGE s’interroge sur la notion de silence et son existence réelle. Sa réflexion est influencée par la toile « All white » de Rauschenberg, artiste monochrome : il cherche alors à faire de même avec la musique. Il rencontre l’ingénieur du son Malevitch, qui le fera rentrer dans une salle censée être à 0dB. Cage entend alors deux sons : un aigu venant du cerveau, un plus grave venant du cœur. Il en déduit que le silence n’existe pas, car s’il n’y en a pas dans le monde extérieur, il y en aura toujours à l’intérieur de nous. Ecoute : « 4.33 », 1952. C’est une œuvre pour piano représentant 4.33 minutes de silence. « L’idée est que ce que les gens sentent dans leur environnement est plus intéressant que ce qui est joué généralement ». On retrouve alors la notion de hasard, puisque les divers bruits que l’on peut entendre pendant l’exécution de la pièce (toussements du public, etc) font partie intégrante de l’œuvre.
 

La perception du son 

  

FLUXUS (années 60), un groupe post-Cage, avec ses leaders Ben et La Monte Young, poursuivent notamment l’idée de dépersonnalisation de l’artiste. « Pour qu’une œuvre existe, il ne faut pas tenir compte des limites arbitraires de l’oreilles humaine : il suffit que l’existence du son puisse être concevable. L’oreille et donc sa bande passante ne saurait définir les limites de la musique ». On peut, d’après eux, imaginer le son. Ecoute : « Pièce pour papillons ». L’idée consiste en un laché de plusieurs papillons.
 

Le mouvement périodique 

  

Amplitude : élongation maximum d’un point à partir de sa position de départ. Fréquence : nombre de périodes par seconde.
Période : durée en seconde ou milli-seconde. (Savoir calculer)
 

Le bruit : peut-on composer avec le bruit ? 

  

L. RUSSOLO (pré-Varèse) appartient au mouvement futuriste italien du début du XXe. L. RUSSOLO n’est pas reconnu pour sa musique en elle-même, mais pour son désir de rejeter l’esthétique traditionnelle, et d’exalter le monde moderne en intégrant à la musique de nouveaux « instruments » tels que les bruiteurs ou lesintonarumoris, désir qu’il expose dans son manifeste L’Art des bruits (1913). Ecoute : « Dinamismo di un automobile », 1919. L’esthétique doit être en accord avec ce que l’homme vit tous les jours.

  

La musique concrète : o   1948 : Création de la musique concrète au studio d’essai de la RTF par Pierre SCHAEFFER (1910-1995).
o   Musique concrète : principe de manipuler un concret sonore. On entend d’abord un son, puis on le soumet à un chemin abstrait de composition. (concret -> abstrait)
Musique abstraite : notion inverse, c’est-à-dire que l’on commence par un chemin abstrait de composition. On n’a de résultat concret que lorsque la pièce est jouée pour la première fois (abstrait -> concret).
P. SCHAEFFER oppose la musique abstraite à la musique concrète : dans la première, un do reste un do, tandis que dans la seconde, un son de locomotive transposé n’est plus un son de locomotive.
o   2 principes propres à la musique concrète :
§  Si on isole un son de ce qui le précède et de ce qui suit, on obtient un son concret.
§  Si on coupe l’attaque d’un son (par ex. cloche), alors celui-ci n’est pas reconnaissable.
o   3 expériences :
§  Sillon fermé
§  Cloche coupée
§  Transposition
Ecoute : « Etude aux chemins de fer », 1948 (Annexe). SCHAEFFER ne parvient pas encore à retirer le côté dramatique des enregistrements : on reconnaît le chemin de fer.
o   Les 3 étapes de la musique concrète :
§  1. La captation des sons
§  2. La transformation des sons
§  3. La transposition des sons : montage, mixage, écoute sur haut-parleur.
 
Ecoute réduite : c’est le principe d’écouter un son pour lui-même, comme un objet sonore, en faisant abstraction de sa provenance réelle ou supposée et du sens dont il peut être porteur. 
 
-> A la question « peut-on composer avec le bruit », la réponse est oui, lorsque celui est décontextualisé et qu’on ne reconnaît pas sa source originelle. En ce sens, le but de P. SCHAEFFER est vraiment de faire de la musique, mais celle-ci ne se joue pas, elle s’écoute sur haut-parleur.
 

Son et phénomène périodique 

  1966 : Pierre SCHAEFFER publie le T.O.M. : Traîté des Objets Musicaux, dans lequel figure la classification des sons périodiques en 7 étapes : les critères de Masse.
1. Son pur (sinusoïde)
2. Son tonique (note de piano)
3. Groupe tonique (accord)
4. Son cannelé (cloche)
5. Groupe modal (ensemble de cymbales)
6. Son modal (une symbale)
7. Bruit blanc
 
Théorème de Fourier : le son périodique a une hauteur déterminée. Le phénomène périodique se décompose en une somme de sinusoïdes élémentaires (harmoniques) dont les fréquences respectives sont des multiples entiers de la composante la plus grave appelée fondamentale. (savoir calculer le spectre harmonique d’un son)
 

L’instrument de musique 

  

Instrument de musique : machine à fabriquer des sons qui produit des vibrations aériennes des différentes pressions acoustiques et qui doit tenir compte du système auditif et doit être adapté à l’anatomie humaine. Pour fonctionner, il lui faut une source d’énergie qui est le musicien. Cette machine comporte nécessairement 2 parties distinctes : un système excitateur et un système amplificateur. Le timbre d’un instrument est déterminé par sonspectre et les régimes transitoires du son.  
1914 : premier classement des instruments par Curt SACHS et Erich Moritz VAN HORMBOSTEL. Ceux-ci sont classés selon leur source de vibration : 
§  Cordophones (cordes)
§  Aérophones (air)
§  Idiophones (son issu directement de la percussion sur un matériel)
§  Membraphones (son issu de la vibration d’une membrane, ayant été percutée).
On ne retient aujourd’hui que 3 catégories : les cordes (frottées, pincées, frappées), les vents (bois, cuivres), et les percussions. (Annexe)
Ecoute : XENAKIS : « Rebonds », pièce pour idiophones et membraphones.
 
L’instrument est lui-même modifié, évolue dans sa facture pour lui permettre d’exister. La musique cherche à exploiter au maximum, et parfois au-delà de ce qui avait été prévu initialement, les possibilités de l’instrument.
 
John Cage et le piano préparé :
o   J. CAGE (1930) : « le piano préparé est en réalité un ensemble de percussions confié aux mains d’un seul interprète ». Ce piano modifie la hauteur, le timbre et l’intensité des sons. L’idée de CAGE (avec l’aide du chorégraphe M. Cunningham) est de faire du piano un instrument à percussion, en plaçant divers objets dans le piano, entre les cordes, ce qui va totalement modifier sa perception.
Ecoute : sonate n°5 pour piano préparé.
o   Prosopopée : figure rhétorique par laquelle on fait parler ou agir des personnes qui évoquent une absence ou un mort.
o   La Symphonie pour un homme seul (Annexe), 1950 : le piano préparé intéresse beaucoup Pierre SCHAEFFER, qui s’associe avec Pierre HENRY pour composer la Symphonie pour un homme seul. « La Symphonie pour un homme seul est en réalité un opéra aveugle, une action sans harmonie, un poème fait de bruits et de notes, d’éclats de texte parlé musical. Son titre d’ homme seul se trouve justifié aussi pour le retour à la source unique que par la solitude des auteurs, écho de la solitude de l’homme perdu dans la multitude et l’amitié ». Le but avoué est donc de faire l’inverse d’une musique pour orchestre, avec comme matière sonore des bruits humains, et le piano préparé.
 
Le Thérémin : Léon THEREMIN (1896-1993) créé le Thérémin aux alentours de 1919, en URSS. C’est un instrument électrique, avec lequel le musicien n’a pas de contact direct. On peut contrôler 2 paramètres : la hauteur et l’intensité. L’instrument plaît beaucoup à Lénine, qui envoie officiellement Thérémin aux Etats-Unis pour le promouvoir. En réalité, celui-ci est retenu par les Russes, dans un camp, où ses compétences sont utilisées pour mettre au point des cellules d’espionnage. Alors que tout le monde le croyait mort (un documentaire sur sa vie est même en cours de réalisation), il est réhabilité en 1980.
Ecoute : Clara Rockmore, « Hebrew Melody ».
 
Les ondes Martenot : instrument créé en 1918 par Maurice MARTENOT, mais présenté en 1928. Il s’agit d’un instrument monodique qui fonctionne avec un clavier basique mais mobile : il permet ainsi le vibrato par oscillation du poignet. Une sorte de bague à la main droite permet d’effectuer des glissandi, et la main gauche peut contrôler le timbre et l’intensité du son.
Ecoute : « Oraison », Olivier MESSIAEN, 1937, pour 6 ondes Martenot (Annexe). Il fut le professeur de composition du conservatoire national de Paris. Il s’intéressa un temps à la musique concrète, avant de s’en détourner.
 

Sommation des sinusoïdes 

  

Définition : si on additionne 2 sinusoïdes de fréquences très voisines, on obtient le phénomène de « battements ». Au début, la somme des 2 sinusoïdes donne une amplitude quasiment double (addition des élongations), puis agrandissement du décalage, jusqu’au moment d’opposition des phases (signal quasiment nul).  (voir schéma :onde carrée et onde en dents de scie)

La musique électronique 

  Le magnétophone à bande AEG1935, Allemagne : nouvel outil d’enregistrement. Hitler s’en ai notamment servi pour la propagande et l’espionnage.
 
Générateur de sons électroniques1950 : naît au studio de Cologne, avec H. EIMERT et R. BEYER.
 
A. SCHOENBERG : grand théoricien de la musique, qui fut le professeur de John Cage. Il se rend compte que la musique tonale est de moins en moins stable : on module à tort et à travers, on évite les cadences parfaites…  Pour lui, on ne peut pas être dans la tonalité qu’à moitié : si on s’y éloigne, on ne doit pas y revenir. Il créé alors la musique atonale, résultat de la musique sérielle. En effet, le thème et la mélodie restent très importants (on pourrait d’ailleurs les harmonier de façon tonale), mais on remplace la notion de gamme par celle de série(exposition de 12 notes, dans n’importe quel ordre, que l’on peut récurrencer, rétrograder ou renverser au cours du morceau, dans un rythme identique).
Ecoute (Annexe) : « Etude de rythme n°2 : modes et valeurs d’intensités », Olivier Messiaen, 1949. Les rythmes et les intensités sont aussi sérialisés. L’interprétation par le musicien devient très difficile.
 
On distingue désormais les deux studios de Cologne et de Paris :
o   L’esthétique du studio de Cologne est très différente de celle de Paris : contrairement à la musique concrète, qui n’utilise que des sons captés par micros, la musique électronique utilise comme matériaux de base des sons produits uniquement par des générateurs de fréquence électronique. De plus, Paris travaille dans l’expériencepure, tandis que Cologne est dans une démarche intellectualisée (prolongement de la musique sérielle).
o   En revanche, avec toutes les deux le son est fixé définitivement dans l’espace à l’aide de haut-parleurs.
Ecoute : « Etude de timbres » (« Klaugstudie » en allemand) de Eimert, 1952, B.O. du film de science fiction « Forbidden Planet » de Louis & Bebe BARON1956. Il s’agit du premier film qui utilise une musique et surtout des bruitages entièrement électroniques. Désormais on parle de sérialisme intégral : on sérialise les hauteurs, les intensités, les timbres et les durées.
 

La spacialisation 

  
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