Bibliographie : Le son Musical John Pierce








télécharger 265.36 Kb.
titreBibliographie : Le son Musical John Pierce
page10/12
date de publication29.03.2017
taille265.36 Kb.
typeBibliographie
p.21-bal.com > droit > Bibliographie
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

3 viennois : Arnold SCHÖNBERG ou SCHOENBERG (1874-1951)/Anton WEBERN (1883-1945)/Alban BERG (1885-1935). Klangfarbenmelodie (“Mélodie de timbres”) : un instrument par note. La partition est éclatée, dispachée. Elle emploie le timbre comme donnée fondamentale dans la composition musicale.
Ecoute : Fugue n°2 de « L’Offrande Musicale » de Bach, interprétée par Webern dans son « Microforme tripartite ».
 
Berlioz, au XIXe, avec son traité d’orchestration, est l’un des premiers compositeurs qui s’intéresse au timbre.
 
Ecoute : Giacinto SCELSI (1905-1988), « Pièce pour orchestre en une seule note », 1959. Tout est dans le titre.
 

La musique spectrale 

  

Définitions : o   Musique spectrale : musique qui prend comme fondement les harmoniques d’une note. Il s’agit de mettre en relief ce que l’on n’entend pas. Le terme apparaît avec Hugues DUFOURT en 1979.
o   Spectographe : c’est la représentation graphique d’un son. Dans la musique spectrale, l’observation du profil spectographique donne la matière au compositeur. Par exemple, sur un son périodique, il observe la décomposition du son en harmoniques.
o   Partiel : son qui n’est pas un multiple entier (il ne participe pas au fait que le son soit périodique). Il s’agit par exemple du frottement de l’archet, du souffle dans une flûte, voire l’enregistrement lui-même lorsque celui-ci est médiocre.
 
On appelle musique spectrale la musique dont tout le matériau est dérivé des propriétés acoustiques d’un son. Il s’agit d’orchestrer la structure interne d’un son, qui définit son timbre. Le son, sa morphologie, devient son modèle.
Ecoute : 
o   Gérard GRISEY (1946-1998), « Partiels », 1975, pièce pour 18 musiciens.
o   Ligeti, « Articulations », 1958. Il s’agit aussi d’une musique électroacoustique. Voir : la partition de cette œuvre, non-officielle car recréée par un inconnu. Tous les sons sont notés et codifiés, et on voit clairement les évolutions de timbre.


A compléter par les annexes de Lambert. Il faut savoir également calculer des harmoniques, l'amplitude/fréquence/période d'un repère, connaître le trajet du son dans l'oreille, etc. Les musiques à connaître sont : Etude du chemin de fer (Schaeffer), Symphonie pour un homme seul (Henry/Schaeffer), Chant des adolescents (Stockhausen), et Poème électronique (Varèse).

Livres conseillés :   

   

- Le son musical, de J. Pierce.   

   

- Acoustique et musique, d’E. Leipp.   

   

- La musique concrète, (éd. Que sais-je ?) de P. Schaeffer.   

   

- Le paradigme électroacoustique, de F. Delabande (article tiré de « Une encyclopédie pour le XXIe siècle).   

   

    

   

   « L’étude du son musical n’a d’importance que parce que la musique est importante et que la qualité du son est importante en musique ». Pierce   

   

      

   

Acoustique : partie de la physique qui traite des sons et des ondes sonores, de la nature, la production, la propagation et la perception des sons. Etudes de sensations sonores ainsi que des phénomènes les provoquant.   

   

    

   

   « La musique est la science des sons en tant qu’ils sont capables d’affecter agréablement l’oreille ». Rousseau (XVIIIe)   

   

D’après Kant, le beau n’est pas universel, il dépend de la culture, des générations différentes.   

   

Lors de l’ouverture de la culture européenne aux autres cultures : exposition universelle à Paris en 1889 pour les 100 ans de la révolution française, on y présente le Gamelon, un instrument à percussions de l’île de Java.Debussy les entendra jouer et découvrira qu’il existe autre chose que ce que les Occidentaux font : il intégrera donc les modes et les percussions à sa musique.   

   

    

   

   « Mon but a toujours été la libération du son et d’ouvrir largement à la musique tout l’univers des sons ». Edgar Varèse   

   

Pour lui, la musique est l’art de combiner, d’organiser les sons périodiques et/ou les bruits.   

   

Ecoute : « Ionisation » 1931, Varèse, première pièce de musique occidentale avec uniquement des percussions (13 percussions). On entend également des sirènes n’effectuant aucun arrêt sur une hauteur déterminée, et un piano.   

   

    

   

John Cage (1912-1992) est un compositeur qui s’attardera plus sur la notion de hasardd’indétermination.   

   

Ecoute : « Imaginary Lanscape » 1951, Cage, œuvre pour 12 postes de radio. Le seul hasard réside dans le fait que l’on ne sait pas quelle station on met et donc quelle musique on entendra. Par contre, tout le reste est écrit (par exemple, au bout de combien de temps on change de stations, etc.). C’est un travail de pensée musicale, utilisation musicale.   

   

    

   

   « [La musique] C’est un système de différences qui structure le temps sous la catégorie du sonore ». André Boucourechliev (1925-1997), tiré de ‘Le Langage musical’, 1993.   

   

    

   

Son : un son est un phénomène physique d’origine mécanique (perturbations locales de pression) qui se propage en modifiant progressivement l’état de chaque élément du milieu ébranlé, donnant ainsi naissance à une onde acoustique.   

   

   « Il s’agit d’un phénomène physique dont la réalité est liée par une expérience humaine, attestée et déterminée par elle, et qu’il est nécessaire de qualifier d’un point de vue perceptif pour lui en donner tout son sens ». Pascal Gobin.   

   

Le son voyage plus vite dans l’eau (1435 m/s) que dans l’air (340m/s).   

   

L’oreille capte la hauteur d’un son (en Hertz Hz) et l’intensité de ce même son (en Décibel dB).   

   

Décibel : qualifie la force d’un son, mesure l’intensité. Les décibels ne s’ajoutent pas, on les utilise grâce à une échelle Logarithmique.   

   

    

   

   « Le rapport entre le son le plus faible que l’oreille puisse détecter est de l’ordre de 1000 milliards de fois moins intense que le son le plus intense qu’elle peut supporter. Afin de simplifier la manipulation de ses chiffres, on utilise l’échelle des décibels qui ramène de 0 à 120, seuil de la douleur ».   

   

 Ils s’additionnent donc de façon logarithmique :    

   

60dB + 60dB = 63 dB   

   

100dB + 100dB = 103 dB   

   

   « La sensation varie comme le logarithme de l’excitation ». Gustav Fechner (1881-1887).   

   

Ecoute : de Ligeti György (1923-2006), Hongrois, « Poème symphonique pour 100 métronomes » 1962.    

   

    

   

Est-ce que le silence existe ?   

   

Non, le silence n’existe pas. John Cage s’est posé la question du silence. Il a fait connaissance avec un artiste :Rauschenberg « All White », tout blanc. Quand il voit cette toile, il se demande si en musique aussi on peut faire ça : rien. Il rencontre aussi Malevitch, travaillant lui aussi sur des monochromes.    

   

Il existe des salles de 0 dB. Il entendra deux sons : l’aigu venant du cerveau, et le grave venant du cœur. Il en déduira que le silence n’existe pas, car s’il n’y a aucun son à l’extérieur, il y en a l’intérieur. Il inventa une pièce « 4 minutes 33 » en 1952 à New York. Le pianiste arrive, il y a une partition, avec quelques indications comme « ouvrir le couvercle, tourner les pages », c’est une pièce en 3 mouvements.    

   

La musique pour John Cage est tout notre environnement sonore. Ces bruits, lors d’un concert, sont hasardeux.Marcel Duchamps fait rentrer dans les musées des objets de la vie quotidienne, John Cage fait un peu la même chose avec la musique.   

   

Il va rompre la distance entre le musicien et les spectateurs, la musique vient du spectateur. Mais on a quand même tout un protocole. Il réduit la musique à son pur protocole, la partition et le geste instrumental, même si aucun son ne sort. Il peut être joué par n’importe quel instrument et n’importe où.   

   

Pour que le son existe, il faut qu’il y ait un milieu élastique. Dans l’espace, il n’y a pas de son.   

   

Cette expérience, il fallait avoir le courage de la faire. Elle remet en question la perception musicale.    

   

    

   

Faut-il une perception pour qu’il y ait musique ?   

   

Fluxus, dans les années 60, va vouloir aller plus loin que John Cage. C’est un groupe d’artistes reliés entre eux par l’esthétique, Le Ready Made, et la dépersonnalisation de l’artiste par Cage. Ben appartient à ce groupe, La Monte Young aussi. On peut aussi, d’après eux, imaginer le son. Ils veulent relier le visuel au sonore. « Pièce pour papillon », l’idée est de lâcher plusieurs papillons.   

   

   « Avec Fluxus, l’auditeur doit songer que des sons peuvent exister même si les êtres de son espèce ne sont pas en mesure de les entendre ». Pour qu’une œuvre existe, il ne faut pas tenir compte des limites arbitraires de l’oreille humaine, il suffit que l’existence du son puisse être concevable. L’oreille et donc sa bande passante ne sauraient définir les limites de la musique.    

   

La bande passante est la limite de notre perception de la hauteur du son. L’hertz définit la hauteur d’un son. Notre bande passante va de 20 hertz (son le plus grave, en dessous, appelé infra-son) à 20000 hertz (son le plus aigu, au dessus, appelé ultra-son).  Les animaux n’ont pas la même perception que nous.   

   

Quand on parle d’Hertz, on parle de mouvements périodiques. L’hertz définit la hauteur d’un son, et elle est définie par le nombre d’oscillations en une seconde. Le La : 440 oscillations/périodes par seconde. (Voir schéma cours). Dans la vraie vie, un son finit par s’atténuer et se perdre.   

   

    

   

Le bruit n’a pas de période par seconde. Il n’est pas repérable en hauteur par l’oreille.    

   

Avant Varèse, il y avait Luigi Russolo. Il appartient au mouvement Futuriste (italien) né au début du XXe. Il va rejeter la tradition esthétique de l’époque et vouloir exalter le monde moderne. Il va proposer une esthétique en accord avec ce que l’homme vit tous les jours : dynamisme d’une voiture, d’un chien en laisse (1912). Luigi ne sera pas retenu pour sa musique mais pour son manifeste « L’art des bruits » (1913) où il exprime son désir d’intégrer à la musique de nouveaux instruments : les bruiteurs ou intonarumoris. Ce sont des instruments qui ne proposent pas un son avec une hauteur bien définie.    

   

On est vraiment dans une démarche musicale qu’il appuie avec des partitions, des concerts de bruits.    

   

    

   

è 1913 : le Sacre du Printemps, de Stravinski. La nouvelle musique doit prendre en compte le nouvel environnement.   

   

Cette idée de Russolo marque un passage dans l’histoire de la musique, notamment de la musique enregistrée.    

   

    

   

Est-ce qu’on peut faire de la musique avec du bruit ?   

   

Pierre Schaeffer (1910-1995) :   

   

è 1948 : création de la musique concrète au Studio d’Essai de la R.T.F. C’est un ingénieur polytechnicien. Il s’intéresse à l’enregistrement du son.   

   

Il travaillait sur les disques avant d’avoir la bande magnétique, qui apparaît dans les années 50, en Allemagne (car utilisée pendant la guerre).   

   

Il effectua 3 expériences fondamentales :   

   

la cloche coupée : il enregistre un son de cloche dans lequel il atténue, voire coupe l’attaque. Il prend uniquement la résonnance. Il se rend compte qu’on n’entend plus le son de cloche, mais un son inconnu.   

   

le sillon fermé : (un 33 tour : un sillon, 33 tours par minute) un son qui d’un coup se fige, et reprend. Le son est décontextualisé.   

   

la transposition : fait tourner un 78 tours en 33 tours.   

   

Il va organiser ces expériences, et dire qu’on peut faire de la musique avec ça. L’idée de Schaeffer est vraiment de faire de la musique.   

   

Ecoute : Etude aux chemins de fer. Il veut faire chanter les locomotives. (VOIR FEUILLE)   

   

Il va opposer la musique abstraite à la musique concrète. Un Do transposé reste un Do. Le bruit d’une locomotive transposé n’est plus un son de locomotive.    

   

    

   

Musique concrète : il va manipuler un concret sonore. On entend d’abord le son et ensuite on le propose à un chemin abstrait de composition.    

   

Musique abstraite : on commence d’abord par un chemin abstrait de composition, et on n’a de résultat concret que la première fois que la pièce est jouée.   

   

Il écrit le morceau fondateur de cette musique concrète : « Etude aux chemins de fer ».   

   

Enregistrement, manipulation (enlever, transposer), sélection, gravure et diffusion : la musique ne se joue pas mais s’écoute, sur haut-parleurs.    

   

Pierre Schaeffer utilise le bruit comme matériau musical. Le bruit devient musical lorsqu’il est décontextualisé, quand on ne reconnaît plus sa source originelle. C’est ce qu’on appelle « L’écoute réduite ».   

   

    

   

Il écrit, en 1966, un livre : « le T.O.M. » : Traité des Objets Musicaux. Il va classifier tous les sons périodiques en 7 étapes. « Le bruit s’oppose au son musical, dit périodique ».   

   

On parle de bruit blanc parce qu’il est composé de toutes les hauteurs à la même amplitude que notre oreille peut capter (un peu comme la lumière blanche).   

   

    

   

Les 7 étapes :   

   

1) La sinusoïde -> la masse tonique.   

   

2) le son tonique est une note instrumentale (de piano par exemple) que l’on peut identifier très précisément.   

   

3) le groupe tonique est un accord.   

   

4) le son cannelé (le son d’une cloche). On distingue une hauteur mais qui n’est pas très précise.   

   

5) le groupe nodal (un groupe de plusieurs cymbales par exemple).   

   

6) le son nodal (une cymbale).   

   

7) le bruit blanc -> la masse complexe.   

   

Il appelle la « masse » la hauteur d’un son.    

   

Un son instrumental n’est pas un son pur, n’est pas composé d’une seule hauteur : le spectre harmonique.   

   

    

   

   « Un phénomène périodique se décompose en une somme de sinusoïdes élémentaires (harmoniques) dont les fréquences respectives sont des multiples entiers de la composante la plus grave appelée ‘fondamentale ‘ ».Fourier (1768-1830).   

   

    

   

Qu’est-ce qu’un instrument de musique ?   

   

C’est une machine qui est adaptée à l’homme. « C’est une machine à fabriquer des sons, qui doit tenir compte des propriétés du système auditif et doit être adaptée à l’anatomie humaine ».    

   

Pour qu’un instrument fonctionne, il faut qu’il comporte deux parties distinctes : un système excitateur (provoque le son) et un système amplificateur (amplifie le son).    

   

    

   

Les instruments de musique ont été classés en fonction de leurs particularités. Il y a eu un premier classement en 1914 par Curt Sachs et Erich Moritz Von Hornbortel. Ils vont les classer en  fonction de la source de vibrations et obtenir 4 catégories : les cordophones (vibrations des cordes), les aérophones (on souffle de l’air), les idiophones(percussions, le son est produit par le matériau de l’instrument, sans recours à une membrane ou une corde) et lesmembraphones (l’élément vibrant est constitué d’une membrane). A notre époque, il n’y a plus que 3 catégories : les cordes, les vents et les percussions.   

   

Le timbre d’un instrument est aussi déterminé par le régime d’émission du son et le régime d’extinction du son.   

   

    

   

Les cordes frottées : le violon, l’alto, le violoncelle et la contrebasse. On met les cordes en vibrations grâce à un archer.    

   

Les instruments à vent se classent en deux familles : les bois et les cuivres.    

   

Les bois : tuyaux percés, plus la colonne d’air est longue, plus le son est grave et inversement. Ils sont : la clarinette, le saxophone, la flûte traversière, le basson et le hautbois ; les anches simples (saxo et clarinette) et les anches doubles (basson et hautbois).    

   

Certains instruments sont transpositeurs. La clarinette est dite clarinette en Si bémol. Pour entendre un Si bémol en clarinette, il faudra écrire un Do sur la portée.    

   

Les cuivres : la trompette (fonctionne avec une embouchure ayant fonction de hanche), le cor, le trombone, le tuba. Le principe du piston de la trompette : quand on pousse le piston, l’air fait une déviation, la colonne d’air est rallongée et le son est plus grave.   

   

Les percussions : les idiophones : xylophone (en grec, xylo = bois) et vibraphone, le gong (tam-tam), les claves, le Wood-block, le triangle ; les membraphones : les timbales, la grosse caisse, la caisse claire, le congas, le tambour de basque.   

   

Ecoute : Xenakis « Rebonds », pièce pour percussions : membraphones et idiophones.   

   

    

   

Le compositeur doit renouveler la façon dont on peut jouer d’un instrument.    

   

   « La musique cherche à exploiter au maximum et parfois au-delà de ce qui avait été prévu initialement les possibilités de l’instrument ».   

   

Fin du XVIIIe début XIXe, la musique sort des salons bourgeois, le piano remplace le clavecin. A notre époque, il y a de nouveaux instruments qui utilisent l’électricité.   

   

    

   

- Que se passe-t-il si on additionne des sinusoïdes qui sont proches de la sinusoïde de départ, qui ne sont pas doubles, ne sont pas des multiples entiers ?   

   

Si on superpose à une sinusoïde un son inverse parfait, on obtient une opposition de phase, donc pas de son.   

   

Si on superpose une deuxième sinusoïde très proche de la première, les amplitudes vont s’additionner, on aura donc un son plus fort, mais dans les moments de décalage, on aura une opposition de phase. On obtiendra progressivement un son hachuré (220/219.9 ; 220/219 ; 220/217 ; 220/210 ; 220/200).    

   

    

   

La sommation des sinusoïdes :   

   

D’un point de vue graphique, pour additionner deux ou plusieurs sinusoïdes, il suffit d’additionner leur élongation au point correspondant. Si l’on additionne deux sinusoïdes de même amplitude et de même période, en opposition de phase, le signal est nul, on n’entend rien, opposition de phase que l’on retrouve quand on additionne deux sinusoïdes en phase mais de fréquences très voisines (par exemple, 220 + 217), on obtiendra un phénomène appelé le battement, qui correspond à un vibrato.   

   

Ecoute : Pièce pour piano, on est dans la recherche du bruit, de Lanchemann. Tout est écrit.   

   

    

   

    

   

Luciano Berio dans « Les sequencias », comme les autres, exploite au maximum les possibilités instrumentales. On est dans un rapport de complicité entre les compositeurs et les interprètes.    

   

    

   

John Cage et le piano préparé. Il travaille avec un chorégraphe, Merce Cunningham.    

   

L’idée de Cage est de faire du piano un instrument à percussion. Il insère des objets dans le piano, entre les cordes. Quand le marteau va frapper la corde, le son va être complètement modifié. Cage dit : « Le piano préparé est en réalité un exemple de percussion confié aux mains d’un seul interprète ». La préparation du piano modifie la hauteur de la note, son intensité, les régimes transitoires sonores…. Il composera des sonates et préludes.   

   

Ecoute : sonate n°5 au piano préparé, de Cage (entre 1940/54). C’est une musique écrite, rien n’est improvisé, surtout pas l’emplacement des objets.   

   

Ce piano préparé va beaucoup intéresser Pierre Schaeffer. Il va s’associer avec Pierre Henry (1927), par exemple « Variations pour une porte et un soupir ». Ils composeront « Symphonie pour un homme seul », en 1950 (VOIR FEUILLE). Là, on n’est pas du tout dans une musique pour orchestre. Le thème de cette pièce est la solitude de l’homme. Comme matière sonore, ils vont privilégier tout ce qui de l’ordre du bruit humain. Mais ils vont aussi utiliser le piano préparé. Il fut diffusé, la première fois, à la radio et en direct.    

   

Sur la scène : deux tourne-disques, une table de mixage et les deux compositeurs. Le Scherzo remplace, dans la sonate, le menuet. Elle est de la forme A – B – A.   

   

Ecoute : Scherzo, « Symphonie pour un homme seul ». On a un tempo à trois temps. On entend des voix inversées, on ne comprend plus le texte. Dialogue entre le piano préparé et la voix, comme s’il était un écho de la voix, répondant de façon mélodique.   

   

Ecoute : Erotica, « Symphonie pour un homme seul ». On entend le fameux sillon fermé, donnant une impression de boucle. Il n’y a pas de textes, ce sont plus des bruits de gorges, des cris. Cette idée d’isoler un son de son contexte :l’écoute réduite, il veut décontextualiser le son.   

   

   « Ecouter un son pour ce qu’il est comme un objet sonore en faisant abstraction de sa provenance et du sens dont il peut être porteur ».   

   

Ecoute : Prosopopée I, c’est une figure rhétorique par laquelle on fait parler ou agir une personne que l’on évoque, un absent par exemple. On réentend le piano préparé, des bruits de pas, des gémissements…. On est dans une sorte de  « cinéma pour l’oreille », M. Chion.   

   

    

   

Pierre Schaeffer écrit en 1967, dans ‘La musique concrète’ : « La symphonie pour un homme seul est en réalité unopéra pour aveugles, une action sans argument, un poème fait de bruits et de notes, d’éclats de texte parlé musical. Et son titre d’homme seul se trouve justifier aussi bien par le retour à la source unique du bruit humain que par la solitude des auteurs, écho de la solitude de l’homme d’aujourd’hui perdu dans la multitude ».   

   

    

   

Léon Theremin (1896-1993). Le XXe est le siècle de l’électricité. Léon va inventer le Theremin : le premier instrument qu’on ne touche pas en y jouant, on contrôle l’amplitude avec une main, et la hauteur du son avec l’autre. C’est un instrument qui va délivrer deux signaux très aigus, qu’on n’entend pas : un signal fixe, et un signal que le corps peut moduler, onde porteuse et onde modulante. On est en 1919, en URSS. C’est un instrument qui va avoir énormément de succès. Les Russes vont envoyer Léon aux Etats-Unis, pour le promouvoir. Il va partir à New York et disparaître en 1938. Tout le monde pense qu’il est mort. En 1980, un cinéaste veut faire un documentaire sur lui. Or, Léon était toujours vivant. Il avait été enlevé par les Russes, qui l’avaient mis en Sibérie, dans un camp, où il a été utilisé pour mettre au point des cellules pour l’espionnage. Il meurt 1993 après avoir été réhabilité.    

   

C’est un instrument toujours d’actualité, beaucoup utilisé par les compositeurs pour les musiques de films qui font peur. C’est un instrument monodique, qui ne peut pas faire de notes saccadées.   

   

Ecoute : Clara Rockmore.    

   

Ondes Martenot : instrument inventé par Maurice Martenot (1898-1980) en 1928, mais il les avait conçues dès 1918. C’est un instrument monodique mais qui fonctionne avec un clavier, mobile qui permet le vibrato par l’oscillation du poignet. A la main gauche, une boîte permet de sélectionner les timbres et de contrôler le volume. On est très proche du son sinusoïdal. Un anneau à la main droite permet d’effectuer des glissandi.    

   

Ecoute : Olivier Messiaen, compositeur français, passionné des oiseaux (1908-1992). C’était LE professeur de composition du conservatoire de Paris. Il a touché un peu à la musique concrète, mais il a préféré faire autre chose. En 1937, « Oraison », œuvre pour 6 ondes Martenot.   

   

A partir de 1950 apparaît la musique électronique.   

   

    

   

Ecoute : « La messe pour le temps présent », de Pierre Henry, 1967. Il ne s’est occupé que des sons électriques que l’on entend derrière. Il n’a pas écrit le thème principal, qui lui est de Colombier   

   

Pierre Henry a fait une œuvre très célèbre : « Variations pour une porte et un soupir », 1963. On s’inscrit dans uneforme classique. Il joue avec la porte. Il l’a trouvé dans une grange, où il allait petit avec ses parents. C’est une œuvre qui dure presque une heure. A la fin, à force d’avoir entendu ce son, on ne l’entend plus comme une porte, mais comme un nouveau son propre.     

   

    

   

Façon dont on peut créer un timbre à partir d’une onde sinusoïdale. C’est un son pur.   

   

Si l’on additionne deux sinusoïdes de fréquences très voisines, on obtient un phénomène de battement. Au début, la somme des deux sinusoïdes donne une amplitude quasi double : c’est l’addition des élongations. Puis, agrandissement du décalage : le battement, qui nous amène au moment de l’opposition de phase, où le signal est quasi nul.    

   

    

   

Deux façons de faire un son : on l’enregistre (musique concrète), on le crée avec différentes sinusoïdes.   

   

Les musiciens de Cologne.   

   

Le magnétophone à bande AEG (1935).    

   

Il a servi pour l’espionnage et la propagande allemande. C’est une avancée technologique et les musiciens de Cologne vont s’en servir. 1950, studio de Cologne – H. Eimert et R. Beyer : des magnétophones et des générateurs électroniques. On est dans un autre type de musique.   

   

Pour comprendre leur esthétique, il faut revenir en arrière.   

   

    

   

Arnold Schoenberg (1874-1951), il est le professeur de John Cage. C’est un grand compositeur, un théoricien de la musique, un peintre également. Il grandit dans une musique instrumentale, c’est un professeur très respecté à Vienne. Il se rend compte que la musique tonale est de moins en moins stable, on module de plus en plus vite, on évite la cadence parfaite…. Il se dit qu’il faut s’éloigner de la tonalité puisqu’on ne peut y revenir : la musiqueatonale, dans ses pièces pour piano op. 11 (1910-1930).    

   

Il n’oublie pas pour autant le thème, la mélodie. On pourrait les harmoniser de façon tonale. Il va créer un système exactement comme le système tonal, fait de règles strictes. On ne jouera plus avec une gamme mais avec unesérie, on passe donc à la musique sérielle. C’est une musique qui remplace la gamme par une série de 12 notes qui observent des règles très précises.    

   

- Par exemple, on expose une série de 12 notes dans n’importe quel ordre. On n’a pas le droit de répéter les notes de cette série, mais on peut s’amuser à la jouer à l’envers, rétrograde…. La récurrence ou le mouvement récurrent, le rétrograde : jouer la même chose mais dans l’autre sens. Le renversement : si on monte d’un côté, on descend de l’autre. Le rythme doit rester identique. Série originale : récurrence rétrograde, renversement, récurrence rétrograde du renversement.    

   

    

   

Pourquoi ne pas sérialiser les rythmes, les intensités… ?   

   

Olivier Messiaen (1949/50) : modes de valeurs et d’intensités. (VOIR FEUILLE)   

   

Ecoute : « Modes de valeurs et d’intensités, n°2 des quatre études de rythme ». C’est très compliqué pour l’interprète.   

   

    

   

Sérialisme intégral : on sérialise les hauteurs, les durées, les intensités, les timbres.    

   

Les musiciens de Cologne ont donc décidé de s’aider de moyens électroniques.   

   

Ecoute : 1952, une étude d’Eimert, « Etude de timbre » ou « Klangstudie ». On l’associe un peu à la science fiction et donc aux extraterrestres.    

   

Comparaison : Studios de Cologne et de Paris.   

   

- Points Communs : tous les deux apparaissent à la radio, NWDR (Nordwest Deutcher Rundfunk). On travaille sur le son enregistré électronique et anecdotique (disque souple ou bande magnétique), il est travaillé et diffusé sur haut-parleurs. Les deux écoles vont essayer d’aller à la recherche de sons inouïs, que l’on n’a jamais entendu.   

   

- Différences : géographique donc de mentalité ; la musique concrète n’utilise que des sons captés par micros, la musique électronique utilise comme matériaux de base des sons produits uniquement par des générateurs de fréquence électronique. L’école de Paris, musique concrète, on est dans l’expérience, dans quelque chose d’empirique alors qu’à Cologne, on est plutôt dans un calcul, quelque chose de beaucoup plus intellectualisé.    

   

    

   

Un compositeur se détache : Karlheinz Stockhausen (1928-2007), il rajoute la notion d’espace.   

   

   « La spatialisation de la musique est aussi fondamentale au moment de l’écriture que la construction générale de l’œuvre, que l’harmonie ou que le rythme ».   

   

Pourquoi cette musique électronique nous fait penser à la science fiction, aux extraterrestres ?   

   

En 1949, à New York, Louis et Bebe BARRON vont créer leur propre studio. Ils vont se mettre à faire des expériences sonores, des expérimentations électroniques. En 1956, le film « Forbidden Planet » sort. On demande à ce couple de composer la musique de ce film : il aura un succès énorme. Il va toucher un large public. Tous les sons liés aux soucoupes volantes, aux trajets dans l’espace… sont créés par eux.   

   

Ecoute : étude électronique n°2 de Stockhausen.   

   

Extrait du film : Forbidden Planet.   

   

    

   

Comment les compositeurs vont considérer l’espace comme un nouveau paramètre ?   

   

   « Le son fixé (enregistré) permet aussi de fixer l’espace, l’espace interne du son et l’espace externe du son (position des haut-parleurs). Ça va donner lieu à une nouvelle manière de composer la musique : laspatialisation ».   

   

   « La spatialisation, c’est finalement recréer par des artifices les effets de distance, de parcours, de localisation des sons qui sont des phénomènes acoustiques et qui font parti de notre vie quotidienne ».   

   

    

   

- Une œuvre : Carré (1959-1960), de Stockhausen. C’est une œuvre pour 4 orchestres, avec le public à l’intérieur. Selon notre position dans le public, on ne percevra pas la même chose.   

   

- Vidéo : Gruppen, 3 orchestres avec 3 chefs d’orchestre différents, de Stockhausen. Une couleur pour chaque orchestre (bleu, rouge & vert), le public au milieu. Dans cette pièce, on peut parler de foyer de diffusion pour chaque orchestre.   

   

- Le chant des adolescents, de Stockhausen, musique électroacoustique. (VOIR FEUILLE)   

   

Cette œuvre est la première qui mélange l’école de Paris et celle de Cologne, elle mélange des sons enregistrés de chanteur et des sons sinusoïdaux.    

   

On parle de musique électroacoustique, mélange de musique concrète et de musique électronique. Ce qui intéresse Stockhausen, ce n’est pas vraiment le texte mais la façon dont les mots sont construits. Il associera ainsi les voyelles et les consones (qu’il pourra isoler) à des sons sinusoïdaux. C’est une œuvre religieuse.    

   

Stockhausen n’est pas le premier à avoir musicaliser l’espace.   

   

Au XVIe, à la renaissance anglaise, Thomas Tallis (1505-1585) va imaginer une première spatialisation du son. C’est un compositeur anglais qui va écrire une œuvre « Spem in allum » en 1573, c’est un motet (une œuvre vocale) à 40 voix. Le titre est donc toujours la première phrase du texte. 40 voix, divisé en 8 chœurs de 5 voix chacun, chaque chœur étant composé de Soprano, Alto, Ténor, Baryton et Basse. Ces chœurs sont disposés en fer à cheval. 40 voix ? On suppose que 40 voix, c’était pour les 40 ans de la reine Elizabeth I. La reine se trouve devant le fer à cheval, elle avance dans l’espace et le son la suit. Les chœurs se répondent, le son passe de gauche à droite, de l’un à l’autre, comme si chaque chœur était un foyer de diffusion.   

   

Une artiste a recréé cette œuvre, J. Cardiff « The Forty Part Motet » (2001).   

   

Ecoute : œuvre de Thomas Tallis, recréée par J. Cardiff. Effet de mouvements progressifs et rotatifs de la gauche vers la droite, dialogue gauche/droite.    

   

    

   

Hector Berlioz (1803-1869) est connu pour sa célèbre « Symphonie Fantastique ». C’est une symphonie en 5 niveaux, c’est une symphonie approfondie, une œuvre pour orchestre et un texte distribué aux auditeurs. C’est l’histoire d’une expérience amoureuse qui tourne mal. L’idée est de faire traverser cette symphonie à une mélodie appelée « L’idée fixe ». C’est la mélodie qui sera associée à une jeune fille dont il était amoureux, Ariette Simpson, une actrice. La transformation de cette mélodie met en évidence la transformation de ses sentiments. Au début, il est amoureux, mais elle le trompe. Il prend de l’opium, fait un rêve dans lequel il l’a tue, est condamné à mort, se fait guillotiné, va en enfer et l’y retrouve, puisqu’elle a commis le péché de chair de le tromper.   

   

Ecoute : le IIIe mouvement, la scène au champ. Dans cette scène, Berlioz fait comprendre qu’il est à la campagne. Il y entend le dialogue de deux bergers, l’un sur une colline, et l’autre de l’autre côté. Les instruments vont symboliser ce dialogue entre les bergers. Le premier, un cor anglais, le deuxième, un hautbois lui se trouve dans les coulisses. On a le filtre du rideau, le son est octavié, pour nous faire comprendre que le deuxième berger est plus loin.    

   

Berlioz est l’un des premiers à écrire un traité d’orchestration. Il veut écrire toutes les combinaisons de timbres qui sonnent…. La dernière scène est faite quasiment uniquement de bruits.   

   

C’est une pièce très moderne et en même temps très romantique.   

   

    

   

John Cage, « 4min33 » : c’est aussi finalement une œuvre qui repose sur l’espace car il nous oblige à écouter la salle et donc son espace.   

   

    

   

   « Mais ce sont les technologies de notre siècle qui ont contribué de façon indirecte à révéler l’espace. Le fait que le son soit fixé et diffusé sur haut-parleurs permet de déplacer ou de multiplier les sources sonores. La spatialisation du son en concert à partir d’une table de mixage devient un véritable geste instrumental. »   

   

Une table de mixage ou mélangeur est relié à des haut-parleurs, des enceintes. Elles sont disposées autour de l’auditeur : un acousmonium. Chaque groupe d’enceintes est géré par un potentiomètre. Soit le compositeur travaille en stéréo, soit il travaille directement sur du 8 pistes. Les compositeurs de musique électroacoustique diffusent eux-mêmes leur musique.    

   

Retour à Stockhausen. Une œuvre : Hélicoptère (1995), pour quatuor à cordes. C’est une œuvre dédiée à tous les astronautes. L’idée de Stockhausen est de mettre chaque musicien dans un hélicoptère, le son est capté puis retransmis en direct dans la salle de concert, Stockhausen le spatialise en direct sur la table de mixage. Les musiciens sont reliés par micro, pour communiquer et jouer ensemble.    

   

Ecoute : Hélicoptère. Même les musiciens sont spatialisés, c’est une sorte de méta-spatialisation.    

   

    

   

La notion d’espace devient un nouveau paramètre.   

   

è Quand on parle de spatialisation, on parle de trajectoires sonores. Sur la trajectoire entre le point A et le point B, on rencontre des obstacles. Quelles sont ces différentes perturbations, quelles sont les influences que cette trajectoire du son va avoir sur la création musicale ?   

   

    

   

La réflexion : une onde qui rencontre une surface plane/lisse, et non déformante, rebondie. L’onde incidente est réfléchie et donne lieu à une nouvelle onde, l’onde réfléchie, qui va être semblable, exactement la même, mais de direction différente. Si on place une autre surface plane en face de la première, l’onde va rebondir à nouveau et on obtiendra un phénomène appelé « l’écho ». Ce terme vient de la mythologie.   

   

Lully fait un morceau en hommage à Echo. Ecoute. Un amalgame d’écho est crée lorsqu’on rajoute une voute au-dessus des deux surface planes.   

   

La réverbération est généralement créée à partir d’un amalgame complexe d’échos, rendant l’effet homogène et diffue.    

   

Station Solferino à Paris, dans le métro, elle est complètement carrelée de faïence.   

   

    

   

La réfraction : lorsqu’un rayon acoustique frappe un mur, une partie du son pénètre le mur et ressort de l’autre côté mais avec une direction différente.    

   

La diffraction : quand un son passe par un trou, il sort de l’autre côté en rayonnant dans tous les sens.    

   

La distance : un son selon la distance et selon la distance par rapport à laquelle on est, nous, auditeur, par rapport à la source sonore, va être modifié. L’intensité, le volume sera modifié. Quand un son vient de loin, les fréquences aigues se gomment, s’effacent, s’atténuent.    

   

Un son n’est pas perçu d’une façon identique selon la distance à laquelle se trouve l’auditeur de la source sonore. L’intensité n’est plus la même. Les fréquences aigues d’un son s’atténuent plus rapidement que les fréquences graves.    

   

L’architecture est fondamentale.   

   
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12

similaire:

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconTranslated by: John Murphy

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconBibliographie Ce document, la bibliographie détaillée et les données...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconL’économie des conventions : une lecture critique à partir de la...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconSynopsis Évolution de la technologie des aérosols sur les cinquante...
«déficit» de Développement Durable en utilisant la méthodologie dite «the Natural Step Framework»

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconPar Nathan
«Votez Walker !», «Faites la différence, choisissez Walker !», «John Walker, de l'avenir pour la mairie de Londres !»

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconL’éducation musicale conduit les élèves vers une approche autonome...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconRevue Bateaux on line En solo contre le risque d'avc jean-Marie Cahn...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconLes arènes espagnoles présentent les «Musical Nights» !
«Mamma mia» fut un grand succès au début des années 2000. «Gimme Gimme Gimme», «Waterloo», «Thank you for the music», «Dancing Queen»...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconBibliographie 19 sitographie 19 introduction joffre Dumazedier est...
«l’entrainement mental», ainsi que celle découlant de sa théorie de l’Autoformation. Ces trois principaux sujets d’étude caractérisent...

Bibliographie : Le son Musical John Pierce iconBibliographie sélective 12 ims-ld 13 Résumé 13 Identification 13...
«Lignes directrices pour l'interopérabilité du cmi» a été la première spécification largement adopté pour l'interopérabilité entre...








Tous droits réservés. Copyright © 2016
contacts
p.21-bal.com