Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres








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Le silence”

(1965)
Pièce radiophonique
Tous membres d’une même famille, quatre femmes et deux hommes qui bavardent sont troublés par un septième personnage, l’énigmatique Jean-Pierre, qui se contente de les observer. Devant son silence, ils voient leur inspiration se tarir. Ils commencent à dire tout haut tout le mal qu'ils pensent de l'attitude du trouble-fête. Puis ils tentent l’impossible pour le tirer de ce mutisme inconfortable, se compromettent chacun à son tour en racontant une anecdote visant à l’intéresser. L’un d’eux le supplie : «Un petit mot de vous et on se sentirait délivrés. Tous rassurés. Apaisés. Car ils sont comme moi... ils ont peur... ils jouent le jeu, comme ils disent, obligés de faire semblant.»
Commentaire
Avec ce drame microscopique qui se passe au sein du groupe social élémentaire qu’est la famille, Nathalie Sarraute poursuivit sa recherche.

Si le silence est un comble pour le théâtre, elle pensait, comme Hermann Hesse, qu’«avec des lettres et des mots, on ne peut rien dire», que le langage est en-deçà de la condition humaine et de l’expression de sa singularité. Elle savait que les mots sont piégés, dangereux. Par ses tics, ses accents, ses réticences ou ses banalités, la parole est porteuse de drames qui se déclenchent à la première occasion. Il suffit d'un silence, d'un changement d'intonation pour qu'affleure cette «sous-conversation» qui se dissimule sous le bavardage. Par là se manifesta la force d'une écriture théâtrale qui tira d'elle-même, c'est-à-dire du dialogue et de ses ratés, les moments d'une action dramatique. Si menaçant, trouble, explosif que soit ce pouvoir du langage, il semble pourtant, et l'oeuvre en témoignait, qu'il soit aussi le moyen de combattre ses propres méfaits. Les mots, dont l'assemblage patient et nouveau tâchait de traduire cette «part d'innommé» que poursuivait l'écrivaine, sont aussi capables de combattre leur propre usure, leur lourdeur, leur tendance à pétrifier ce qui est vivant.

Avec son esprit narquois, elle débusqua l'intolérance des gens devant l'altérité.
En 1967, la pièce fut, avec ‘’Le mensonge’’, publiée au Mercure de France, et créée au théâtre par Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud au Petit-Odéon.

En 1993, elle fut montée par Jacques Lassalle, pour l'inauguration du Vieux Colombier en tant que deuxième salle de la Comédie-Française.

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Nathalie Sarraute publia dans ‘’Preuves’’ :

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‘’Flaubert le précurseur’’

(1965)
Essai
Nathalie Sarraute critiqua la «lourdeur» et la «rigidité» des périodes de ‘’Salammbô’’, qui «jamais [...] ne s'élancent à corps perdu», jamais n'expriment «le tremblement que donne le heurt contre quelque chose d'inconnu qui résiste». Seule ‘’Madame Bovary’’ lui sembla un chef-d'oeuvre, parce que «l'inauthentique» en est le sujet propre : «Le trompe-l’oeil est présenté comme tel
Commentaire
C’est son refus de l'académisme qui amena Nathalie Sarraute à ce jugement très sévère.

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Pour France-Culture, Nathalie Sarraute écrivit :

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Le mensonge

(1966)
Pièce radiophonique
Neuf personnages, tous présents en scène, se déchirent parce que l'un d'entre eux a osé rompre l'harmonie du groupe en dénonçant un petit mensonge apparemment sans conséquences, un de ces «riens» qui tissent la trame du quotidien. Ce Pierre, implacable machine à dire la vérité, est considéré comme un ennemi qu'il faut réduire. Pour cela tout est bon : supplications, procès en règle, jeu de rôles. Mais Pierre est le plus fort. Ses soupçons entretiennent jusqu'au bout la tension.
Commentaire
Les propos sont violents, même dans l’extrême douceur, déguisés parfois sous forme de comédie. Cette farce aux allures de tragédie aborde les thèmes de la peur de l’autre, de la folie, du paraître ; montre les bouleversements du comportement provoqués par une communication fautive ; met au jour des comportements de groupe qu’on trouve dans toutes les formes de totalitarisme.
En 1967, la pièce fut, avec ‘’Le silence’’, publiée au Mercure de France, et créée au Petit-Odéon dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault.

En 1993, elle fut montée par Jacques Lassalle, pour l'inauguration du Vieux Colombier en tant que deuxième salle de la Comédie-Française.

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Le 23 novembre 1966, dans un entretien donné au ‘’Nouvel observateur’’, Nathalie Sarraute déclara : «Le dialogue n'est que l'effleurement de quelque chose qui se meut sous la surface et hors des regards» - «Je ne veux rien analyser. Je veux simplement montrer des mouvements en train de naître [...]. Il faut se concentrer sur la sensation pure

Elle publia :

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Entre la vie et la mort

(1968)
Roman
C’est une exploration du travail même d'un écrivain anonyme, désigné par «il», de cette relation difficile qu'il entretient avec les mots et avec la société, un compte rendu des affres de l’écriture, des stéréotypes entourant cette activité, et de la réception d’une oeuvre. On assiste à sa naissance, à sa vie et à sa mort : «La suivre où elle voudra... Elle qui ne se laisse pas nommer... ce que je sens... moi seul... cette chose intacte... Je ne sais pas ce qu'elle est.» Mais la séquence finale montre que l’écriture en train de se faire dissout la subjectivité de l’écrivain, lui interdit toute possibilité de se dédoubler pour se regarder écrire.
Commentaire
Le titre s’explique parce que, selon Nathalie Sarraute, être écrivain, c’est toujours naviguer entre la vie et la mort. Elle pense que, quand on écrit, il faut aller vers la mort, la sensation unique, la solitude, il faut aller là où personne n’est allé avant vous, cesser de parler.

Le «prière d'insérer» annonçait : «Le lecteur qui se laisserait aller à son habitude de chercher partout des personnages, qui perdrait son temps à vouloir caser à toute force les mouvements, les tropismes qui constituent la substance de ce livre, s'apercevrait que ses efforts pour les loger convenablement I'ont amené à construire un héros fait de pièces disparates, qui peut difficilement tenir debout.» S’il n’y a pas de personnages (l’écrivain allant jusqu’à railler le concept de personnage par ce pur jeu verbal sur : «Hérault, héraut, héros, aire haut, erre haut, R.O.» qui s’achève sigificativement sur «zéro»), il n’y a pas plus de décor ni d’intrigue. Le sous-titre de «roman» est donc tout à fait étonnant.

Nathalie Sarraute opposait le tropisme de la création authentique qui déconstruit l’identité psychologique du scripteur devenu dans l’écriture un anonyme porteur d’états psychiques, à la construction de l’image sociale de l’écrivain, opération de falsification qu’elle assignait notamment aux critiques. Par son ironie, elle détruisait les stéréotypes entourant l’activité d’écriture, attaquait le vieux mythe de l’écrivain prophète, de qui on attend la vérité sur le monde, et qui pose pour la postérité. Elle exprimait la difficile recherche d'équilibre et même le «déchirement» entre «le besoin de solitude et le besoin de l'adhésion d'autrui». Elle montrait aussi la vie du texte qui est vivant quand il prend sa source dans la sensation, et qui meurt quand il est entraîné loin d'elle par les seuls jeux, la beauté du langage. Elle confia : «Dans ‘’Entre la vie et la mort’’, je montrais le danger de la phrase trop belle

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En 1969, à Montréal, Nathalie Sarraute donna une conférence où elle déclara :

«Tout roman doit constituer la recherche d’une réalité inconnue. Je parle de tendance et non de résultat. Mais de quelle réalité s’agit-il? Il y a celle que tout le monde perçoit immédiatement, dans les formes toujours semblablement reproduites. Pour l’écrivain, cette réalité est un trompe-l’œil : il cherche plutôt ce qu’il lui semble être le seul, le premier, à voir et qui ne peut s’exprimer qu’au moyen de formes nouvelles, Cette réalité, différente pour chaque écrivain, est difficile à décrire, parce qu’elle est faite d’éléments qui n’ont pas de formes.

La forme littéraire, c’est le mouvement par lequel la réalité est rendue existante, visible. En ce sens, l’œuvre littéraire est un instrument de connaissance un peu, mais avec des différences, comme l’œuvre des sientifiques. Quant aux formes de l’œuvre, elles seront d’autant plus insolites que les réalités abordées seront neuves.

L’autre réalité, celle qui m’intéresse, se situe quelque part en deçà du seuil de la conscience. Elle est faite de lieux communs, de clichés, de culture populaire et aussi de culture, c‘est-à-dire de tout ce qui compose notre manière de percevoir et de sentir, de tout ce qui reste dans notre mémoire, quand les détails se sont estompés. On n’accepte pas volontiers cette autre réalité. Toutes nos forces sont mobilisées pour résister à la réalité nouvelle qui force son installation dans la réalité connue, rassurante. Comment vaincre la résistance? Soit en poussant le plus loin possible la recherche, soit par effraction. Cela force le romancier à se forger un instrument neuf, et lui retire à la fois la gratuité et la liberté. Plutôt que les belles formes, il doit chercher l’efficacité. Cet écrivain peut être comparé au joueur de tennis qui vise l’efficacité d’abord et qui atteint quand même, mais indirectement, au beau geste.

Concevant la littérature comme un phénomène en mouvement, comme une course de relais où il n’est pas question de retourner en arrière, pas plus qu’il n’est question de rester sur place, elle affirma : «Je crois que Ie roman, pour parler avec Flaubert, doit toujours apporter de nouvelles formes et une nouvelle substance. Et je crois que I'on ne doit écrire que si l’on éprouve quelque chose que d'autres écrivains n'ont pas déjà éprouvé et exprimé

Elle fit un bilan du ‘’Nouveau roman’’ où elle célébra le goût du risque, de l’aventure, et la sincérité de l’effort. Elle se désola de voir se répéter des œuvres et des formes reçues du passé. Elle ne cacha pas son dédain pour les critiques, lents à comprendre les expériences nouvelles, et qui cherchent à découvrir, parmi les jeunes auteurs, des copies conformes des grands écrivains des XIXe et XXe siècles.

Cependant, elle reconnut ses allégeances à des maîtres de l’ancien roman : «Le Flaubert de ‘’Madame Bovary’’ m’a fait voir pour la première fois l’inauthentique, qui est devenu la substance même du roman. Dostoïevski, au contraire, exprima l’authentique, mais il voyait ses personnages de l’extérieur, et leurs paroles ne sont pas vraiment entendues dans la réalité. Puis Proust est venu qui a sorti le microscope, et qui a découvert le réseau de sensations, ténu et complexe, qui explique tous nos gestes. Et, après lui, Joyce. Les personnages inventés par ces auteurs, les histoires qu’ils étaient censés vivre, rien de cela ne m’intéressait. Je ne croyais pas qu’il me fallait, pour écrire, avoir le génie de Proust ou de Dostoïveski. Il me suffisait d’avoir quelques parcelles de sensations et de perceptions à exprimer, ce que j’ai appelé les tropismes, des mouvements qui sous-tendent le monologue intérieur, qui glissent à travers la conscience. Il me fallait trouver des formules très simples pour communiquer ces sensations aux lecteurs. J’ai essayé de montrer le va-et-vient constant entre l’inconnu, les tropismes, et le connu, les personnages et leurs conversations, ces cadres et moyens du roman traditionnel.

Le personnage n’est qu’un élément de la réalité connue, banale ; il est une vision simplifiée d’autrui. Ce qui m’intéresse, c’est montrer des personnages qui ne sont que le support de leurs états. Hélas ! pour la majorité des lecteurs, les personnages sont des êtres vivants ; ils coïncident avec l’idée qu’ils se font de tel ou tel type humain, avec ses caractéristiques facilement identifiables.

Soucieuse de vérifier l’évolution du personnage dans la littérature romanesque, j’en suis venue à la conclusion que le personnage depuis Balzac n’a cessé de se désintégrer peu à peu. Dans un sens, le ‘’Nouveau roman’’ n’est donc pas une rupture radicale avec le passé. Mais, en refusant le temps chronologique, en axant notre intérêt sur autre chose que l’intrigue et les personnages, nous nous sommes coupés des critiques et des lecteurs, pour un temps du moins, car, depuis que nos livres sont en éditions de poche, plus de gens nous lisent.»
Pour France-Culture, Nathalie Sarraute écrivit :

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‘’Isma ou Ce qui s'appelle rien’’

(1970)
Pièce radiophonique
Dans un lieu indéfini, un groupe en tenue de soirée, converse, meuble les blancs ; manifestement, ils n'ont pas grand-chose à dire. Alors ils daubent sur un couple absent, les Dubuit. Ils cherchent bien d'autres sujets, mais la vérité s'impose : seul le sujet «Dubuit» permet à chacun de vider son sac. Et chacun de chercher à définir ce qui peut bien les excéder à ce point dans ce couple, jusqu'à la révélation du mystérieux «Isma», leur façon singulière de prononcer les mots en «-isme», calques ridicules d'une pensée creuse, et qui ne trouvent plus d'écho, à force de se perdre dans la répétition. Ce n'est qu'un tout petit défaut de prononciation, «ce n'est rien, ce qui s'appelle rien», mais ce rien suffit à créer les pires tensions.
Commentaire
Partout dans cette «pièce de conversation», on trouve un humour ambigu, mais salvateur, qui exorcise les démons réveillés par le texte, sans qu’en soient explicitées les significations.

En 1973, Claude Régy créa la pièce à l’Espace Pierre-Cardin.

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En 1971, se tint à Cerisy-la-Salle (Manche), un colloque réunissant plusieurs écrivains du ‘’Nouveau roman’’. Malgré des divergences avec son organisateur, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute accepta d’y participer. Alors qu’elle refusait la solidité d’une théorie, même si chez elle l'écriture procède d'une réflexion théorique sur l’art du roman, Alain Robbe-Grillet lui demanda : «Ce monde existe-t-il totalement avant le langage, ou est-ce que vous allez, par votre langage, le faire exister?», et elle répondit : «Ça n'existe pas sans le langage, mais le langage sans ça ne peut pas exister

Elle publia sa communication :

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‘’Ce que je cherche à faire’’

(1972)
Essai
Nathalie Sarraute y indiquait que ce n'était plus dans I'être humain, dans ces «endroits obscurs de la psychologie» dont elle dénonçait ironiquement I'illusion, mais entre les êtres, là où s'agite «cette substance fluide qui circule chez tous, passe des uns aux autres, franchissant des frontières arbitrairement tracées» qu’elle effectuait sa recherche. Elle refusait le discours social car, «sur ces mouvements innombrables, innommables, subtils et complexes, le langage convenu pose aussitôt la plaque de ciment de ses définitions». Elle lui préférait : «ces phrases hachées, suspendues, cabrées devant le danger que leur ferait courir le souci de la correction grammaticale...», sa production s'inscrivant dans cette dialectique d'un «non-nommé qui oppose aux mots une résistance et qui pourtant les appelle, car il ne peut exister sans eux». Elle affirmait que, quand elle écrit, «il se passe quelque chose, et je ne sais pas si c'est de I'amour, de la haine : cela m'est complètement indifférent. C'est uniquement ce mouvement et son influence sur les mots qui m'intéressent, son passage dans les mots, sans quoi le langage se figerait et m'ennuierait à mourir». Elle voulait «produire au jour» «cette parcelle, si infime fût-elle d'innommé».

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Désormais, les paroles prononcées et leurs prolongements intérieurs allaient être au centre de romans de Nathalie Sarraute, aux titres significatifs :

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