Historique du XVII siècle








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I Une entreprise d'épuration de la langue autour de Malherbe

La codification du langage et de la littérature :

Souvent en relation avec les salons et les cercles littéraires s'amorcent très tôt un mouvement de codification du langage et une analyse des normes de la littérature. Les auteurs du XVI s, malgré de fracassantes déclarations, étaient peu classificateurs au fond, et accueillaient volontiers toute invention. Le XVII s, plus exigeant, réfléchit à la pratique littéraire, qu'il distingue de l'exercice de la pensée et de l'écriture à des fins non-esthétiques. L'instauration de l'Académie française par Richelieu en 1635, à partir d'un cercle d'hommes de lettres, va en ce sens : elle s'assigne pour but de codifier le vocabulaire, la syntaxe, la poétique; donner des règles certaines à la langue française : exigence normative, esthétiqeu, précise. Plus largement, les théoriciens comme Vaugelas et les jansénistes pour la grammaire, Chapelain, d'Aubignac, Ménage pour l'esthétique littéraire, combattent les libertés et ce qui leur apparaît comme les excès du Baroque, et même ses principes. Ils prônent un retour à un idéalisme tempéré et à un langage plus sobre. Le classicisme sera le produit d'une tendance ainsi profondément ancrée dans les milieux parisiens.

Le goût classique se forge surtout à partir de la lecture répétée de quelques oeuvres tenues pour des modèles. Il s'attache assez peu au roman, et préfère les genres qui impliquent une pratique collective de la littérature. Ainsi naissent des formes nouvelles, comme l'art épistolaire, dont Guez de Balzac est tenu pour le promoteur. La réflexion critique sur la littérature contemporaine (Sorel) se développe, ainsi que la recherche historique (Mézeray). La poésie prise comme référence est celle du registre soutenu, célébrant volontiers les Grands (Malherbe). Mais la réflexion porte surtout sur le théâtre : les attentes du large public, friand d'effets spectaculaires, et les exigences des doctes, qui réclament l'obserbation des règles s'affrontent notamment (1637) à propos du Cid de Corneille. Le théâtre classique naît de l'effort pour concilier les deux aspirations. Enfin, les modèles les plus lus et admirés restent les Anciens : entre 1630 et 1660 fleurissent des éditions et surtout de nombreuses traductions des textes grecs et latins, qui les rendent accessibles à tout le public cultivé. C'est grâce à elles notamment que peut se développer l'esthétique de l'imitation : en imitant les oeuvres tenues pour admirables, on ne prétend pas tant les dépasser que célébrer la richesse d'une culture. La référence au modèle romain devient ainsi familière à tout le public cultivé, tant dans l'art que dans la morale (stoïcisme notamment).
La langue royale et la langue administrative et juridique officiellement depuis 1539 (édit de Villers-Cotterêts : acte rendu par François Ier le 10 août 1539) : tous les actes judiciaires devront désormais être rédigés en français et non plus en latin. Même en littérature, on écrit en français avant le XVII : Marot, François de Salle, Calvin, La Pléiade avec Défense et Illustration de la langue française de Du Bellay. A l'époque, beaucoup d'auteurs ont critiqué cet ouvrage. Etienne Pasquier dans ses Recherches de la France (1560-1621) fait une anthologie de la littérature nationale : il défend le français contre les "latinisants" et dresse un tableau récupilatif de la poésie du XVI. Montaigne développe une écriture du loisir lettré, de la langue de la conversation. La pensée de Montaigne va influencé tout le XVII siècle.

Au XVII, il y a une ratinalisation, une épuration qui se fait surtout dans la première moitié du siècle. Malherbe a une entreprise de raison dans la langue. Il a vécu dans un milieu lettré. Il est lié à Guillaume du Vair, De l'éloquence française : la qualité oratoire est propre à la langue française. C'est vers l'âge de cinquante ans que Malherbe se fait remarquer par le roi, en 1605 avec son poème Prière pour le Roi allant en Limousin. Il devient le poète en titre. Il ridiculise les poètes d'avant et notament Ronsard. Malherbe rejette la Pléiade et le pétraquisme. Pour lui, le poète n'est pas un inspiré mais un artisan. Il a eu une période baroque avec le poème Les Larmes de Saint Pierre. Il accentue l'oratoire dans l'approche de la langue française. Il faut retrouver à la lumière des anciens une dimension oratoire rhétorique en français. Il cherche à faire du français un latin moderne. Cela a une accent politique puisque ça correspond à ce que présente Henri IV pour le royaume : la fin des guerres civiles, un pouvoir fort (monarchie absolue).

p 42 : la poésie ne sert qu'à chanter les mérites du pouvoir royal. Cette poésie se voue à célébrer le roi : ça signe un destin éternel.

Tous vous savent louer, mais non également :

Les ouvrages communs vivent quelques années :

Ce que Malherbe écrit dure éternellement.

Au Roi, sonnet, Malherbe

La poésie devient un étalon du bon usage, une norme à la cour. La poésie de Malherbe devient une norme d'élocution, du bien-parler, du bien-prononcé. Une question se pose sur l'alitération et l'asonance : on va essayé d'aller vers ce qui est euphorique. On arrive de nouveau vers des poètes grammariens (ce qui est différent de ce que voulait la Pléiade). Les questions de langue vont devenir à la mode. On en parle dans les salons.

cf Les Femmes savantes, acte II, sc 6

Martine : Tout ce que vous prêchez est, je crois, bel et bon;

Mais je ne saurais, moi, parler votre jargon.

Philaminte : L'impudente ! Appler un jargon le langage

Fondé sur la raison et sur le bel usage !

Martine : Quand on se fait entendre, on parle toujours bien,

Et tous vos biaux dictons ne servent pas de rien.

Philaminte : Hé bien, ne voilà pas encore de son style !

"Ne servent pas de rien !
Malherbe a peu produit : il a oeuvré à travers son enseignement (cf p 41-42).
Boileau (p 433), Art poétique : d'après lui, à partir de Malherbe, l'ordre s'installe, fini le chaos.

Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,

Fit sentir dans les vers une juste cadence,

D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,

Et réduisit la Muse aux règles du devoir.

On a aussi Maynard, Racan, Chapelain, Guez de Balzac, Vaugelas, (Le Bon usage, Remarques sur la langue française, 1647) : on les appelle les puristes.

cf p 72 : Régnier se fait défenseur de la langue du XVI contre la langue de Malherbe.

Sorel dans Francion dit qu'il veut faire parler toute la langue.
p 163 et 166Vaugelas est un grand grammarien (cf Remarques sur la langue française : témoignage sur le bon usage de la langue : "Il n'y a qu'un maître des langues, qui en est le roi et le tyran, c'est l'Usage". L'usage vivant décide seul de l'emploi correct d'un mot ou d'une tournure, à condition que cet usage soit bon : "C'est la façon de parler de la plus saine partie de la Cour, conformément à la façon d'écrire de la plus saine partie des auteurs du temps." Les remarques de Vaugelas sont cités dans Les Femmes Savantes. Vaugelas n'a pas voulu produire une grammaire calquée sur le latin mais une grammaire issue de la langue courante, utilisé. C'est une idée nouvelle chez les grammariens.

II La doctrine classique (notament au théâtre)

cf l'Académie, les salons et les salles de théâtre.

La Poétique d'Aristote : c'est autour des débats des enjeux de La Poétique d'Aristote que va se faire la doctrine classique par les théoriciens. C'est la renaissance qui a réédité La Poétique d'Aristote. Scaliger avait écrit la Poétique qui s'en inspiraitde près.

AU XVII, de nouveaux traités avaient apparu (p 175) :

- Scaliger, Poétique (1561) : Scaliger est l'un des érudits italiens qui remirent à l'honneur la Poétique d'Aristote; il publia lui-même en 1561 sept livres de Poétique en latin qui furent lus et relus par les "doctes" français.

- Heinsius, Constitution de la tragédie (1611 : Hensius, poète et critique hollandais, exposa les théories du philosophe grec dans un livre paru en 1611, De tragoediae constitutione, qui devint un bréviaire de l'art dramatique pour les contemporains de Corneille?

- La Bruyère, Les Caractères (1688) : La Bruyère fera écho à ces définitions révélant la permanence de la doctrine.

Entre 1630 et 1640, on cherche à écrire de nouveau des tragédies antiques dites régulières (inspiré d'Aristote)

- Rotrou, Hercule mourant, 1634

- Mairet, Sophonisbe, 1634

- Corneille, Horace, 1640

En 1634, la querelle autour du Cid a créé des polémiques : du coup, on a créé des doctrines. Paraissent alors de noubreux ouvrages théoriques. Il faut retenir de l'abbé d'Aubignac la Pratique du théâtre en 1647. Un autre grand théoricien, c'est Corneille avec Trois discours : De l'utilité et des parties du poème dramatique; Sur la tragédie; Sur les trois unités, d'action, de jour et de lieu en 1660.

Dans les années 70, il y a eu d'autres écrits :

- le père Rapin , Réflexion sur la Poétique d'Aristote, 1673

- Boileau, Art poétique, 1674

Un certain nombre de principes en découle (cf p 435) : utilité; vérité; nature (ne pas quitter la nature d'un pas); raison.
Nature : attention, ça n'a rien à voir avec Zola. Il s'agit d'une nature morale, dans ce qu'elle a d'éternele. Pour eux, la nature est immuable ainsi que la nature humaine (cf feuille, Rapin, Nature)

Clarté : l'art révelle et n'innove pas. L'artiste, lui, trouve la formule ou tout le monde se retrouvera. Le comble de l'art est de trouver la formule. L'artiste révèle le bien commun bien plus qu'il n'invente. p433 : Boileau pense qu'il suffit de bien penser pour bien écrire.
Vraisemblance : concept fondamental qui vise le théâtre, le roman, l'épopée.

p 434 v47 à 50 Jamais au spectateur n'offrez rien d'incroyable :

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.

Une merveille absurde est pour moi sans appas :

L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas.

Art poétique, Boileau

p 176, Abbé d'Aubignac, Pratique du théâtre, De la vraisemblance, 1657

Le lien entre les causes est interessé et c'est là que se pose la question du vraisemblable.

"La vérité (hasarderies des choses) ne fait que les choses que comme elles sont et la vraisemblance (nécessité des choses) les fait comme elles doivent être"

Père Rapin

L'esprit des classiques est de toujours chercher le général (différent de Néron dans Britannicus qui est un monstre naissant : ce n'est pas quelque chose de générale).

p 435 v11-14, Boileau, Art poétique, Chant III

Voulez-vous sur la scène étaler des ouvrages

Où tout Paris en foule apporte ses suffrages,

Et qui, toujours plus beaux, plus ils sont regardés,

Soient au bout de vingt ans encor redemandés ?
Rapport au réel : chercher la nature

cf texte , vraisemblance, l'abbé Batteux
Débat entre l'optique de Corneille et de Racine

Corneille n'a pas peur de la vérité historique ni des actions complexes : le respect des données historiques lui a donné des difficultés. Pour Horace, Corneille se reproche d'avoir proposé deux périls : Horace met deux fois sa vie en danger mais il nous rappelle que c'est Tite-Live qui lui a donné cet enchaînement.

Racine : simplicité de l'action; ce qui est le plus vraisemblable; cf préface Bérénice (1670)

p 253; cf préface de Britannicus.
Il y a deux sortes de bienséances :

- bienséance externe : celle qui interdit de choquer l'auditoire. Scudery jugeait que Chimène était impudique de s'évanouir en public. On change l'historique. Par exemple, Nicodème ne tue pas son père.

- bienséance interne : question d'homogénéïté. Le personnage du théâtre doit être conforme à l'idée qu'on en a. p 75, on voit le contraire : si on en fait trop, parodie.
p 434 v1-4; v50-54

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux,

Qui, par l'art imité, ne puisse plaire aux yeux :

D'un pinceau délicat l'artifice agréable

Du plus affreux objet fait un objet aimable
(...)

L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas.

Ce qu'on ne doit point voir, qu'un récit nous l'expose :

Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose;

Mais il est des objets que l'art judicieux

Doit offrir à l'oreille et reculer des yeux.

Art poétique, Boileau

Les classiques disent qu'on peut tout dire : tout est dans la manière de suggérer. On peut raconter sur la scène mais on ne montre pas.
La question des unités

Boileau, p434 v45-46

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.
Unité d'action : action, péril, intérêt

L'action comporte :

- une intrigue principale

- des intrigues secondaires

Avant l'époque classique, on est peu soucieux des vraisemblances. Par la suite, on n'aime pas non plus quand c'est trop simple : il peut y avoir jusqu'à quatre et cinq fils.

- Le Cid : deux fils - l'amour réciproque Rodrigue / Chimène

- l'amour de l'infante pour Rodrigue

- Polyeucte : deux fils - l'amour de Pauline et Polyeucte

- l'amour du chevalier Sévère pour Pauline

- Andromaque : trois fils - Pyrrhus aime Andromaque

- Hermione aime Pyrrhus

- Oreste aime Hermione

Racine insiste sur la simplicité de l'action (cf p 253, Préface de Bérénice : texte important à lire et à relire).

L'oeuvre complexe heurte la vraisemblance. Il y a une volonté d'unification, de hiérarchisation, de réorganisation de l'ensemble. Une oeuvre est unifiée quand on ne peut enlever aucune intrigue. Corneille avouera que le rôle de l'infante dans le Cid est sur-rajouté. Les intrigues accessoires doivent prendre naissance au début de la pièce et être développé jusqu'à la fin. Tous les éléments doivent être donné dans l'exposition.

ex : dans Iphigénie, Iphigénie doit être enlever par les dieux. Pour parer à cela, un personnage sera enlever à sa place.

Il faut que chaque intrigue ait une dénouement sur l'intrigue primaire et qu'elle y excerce une influence. Dans Bérénice, la générosité d'Antiochus provoque Bérénice à réagir.

Corneille parle plutôt d'une unité de péril que d'unité d'action. Il peut y avoir plusieurs périls à condition que ce soit bien enchaîné. Corneille réfléchit sur l'enchaînement de ces périls.
L'unité d'intérêt : ex : L'Avare a quatre intrigues :

- savoir si les deux jeunes filles épouseront les jeunes hommes qu'elles aiment ou bien les deux barons qui les convoitent

- serviteurs sous la dureté de leur maître

- rivalité financière entre Harpagon et son fils

- caisse enlevée

L'action doit être unifée.
L'unité de temps

C'est la première des trois qui s'est imposée : nécessité d'une restriction de temps de l'action. Elle n'est pas du tout appliquée avant les classiques (cf les tragi-comédies de plusieurs journées. Chaque journée dure cinq actes :

ex : Théagène et Cariclée de Hardy (40 actes, 8 journées)

Force du sang : dév considérable du temps de la fiction. L'acte III nous apprend à la scène 1 que l'héroïne est enceinte et à la scène 4 que l'enfant a sept ans.

cf p 434, Art poétique v39 : "un rimeur sans péril, delà les Pyrénées"

Les classiques vont vouloir rompre avec ça.

Poétique d'Aristote "une seule révolution de soleil".

Racan, Bergeries; Théophile, Tyran et Thisbé font des pièces qui tiennent en 24 heures. Rotrou, sur douze pièces écrites entre 1630 et 1634, en a six qui suivent la règle et six qui s'en éloignent.

Corneill ne suit pas toujours cette règle, cf Mélite. C'est un des arrière-pon du début sur le Cid. Chapelain se moque du Cid parcequ'il y a trop d'action : c'est invraisemblable. Il faut que le dramaturge se débrouille pour que tout le temps qui n'est pas nécessaire à l'action soit évacuer : il faut rapprocher la première de la chute finale.

p 177, Corneille Discours et Examens (1660), De l'unité de jour : "Ainsi ne nous arrêtons point ni aux douze, ni aux vingt-quatre heures; mais resserrons l'action du poème dans la moindre durée qu'il nous sera possible, afin que sa représentation ressemble mieux et soit plus parfaite".

Bérénice commence en début d'après-mide et finit au soir : elle dure ainsi tout au plus une grosse après-midi.

Corneille pense qu'il faut éviter de donner des détails de chronologie. Il faut se servir des entractes pour absorber des événements :

ex : dans Andromaque, entre l'acte III et l'acte IV, méditation d'Andromaque sur le tombeau d'Hector // dans Horace, entre l'acte I et II, Horace choisit ses combattants.

Ô simplicité de l'action chez Racine. Corneille renoncera au double péril pour écrire Cinna.
L'unité de lieu

Elle apparaît dans les années trente à partir de Mairet avec Sylvanire. Les personnages évoluent de lieu en lieu sur la scène.

Le Cid : il y a plusieurs lieux. Corneille remarque qu'elle pose problème. Horace se passe du côté du palais vainqueur : c'est un palais abstrait à volonté qui peut servir à tous les usages : c'est un lieu indéfini.

La règle d'unité de lieu est celle qui est la moins respecté en pratique.

Bérénice : installation des lieux qui ne permet pas le changement.

Ô Ce n'est pas qu'une affaire de théoriciens, de poètes dramaturges. C'est aussi l'affaire du public.
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