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Le Palais Stoclet (1905-1911) Josef Hoffmann: Palais Stoclet, Bruxelles, vue de la façade avant côté rue, 1905 1911. La baie vitrée de la cage d'escalier à triple hauteur est une bande verticale continue s'élevant le long de la tour. L'espace entre les deux allèges de la fenêtre est agrémenté d'un relief d'Emilie Simandl Schleiss.   Josef Hoffmann : Palais Stoclet, Bruxelles, à gauche meubles de jardin dans la loggia. La loggia est protégée par un auvent de forme concave. A droite, vue du jardin depuis la loggia, 1905 1911 . La pièce d'eau carrée au rebord de pierre est ornée en son milieu d'un bassin de fontaine dont la forme évoque une colonne. Sur son avenir lire l’article de Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Palais_Stoclet Voir aussi le catalogue de l’exposition Vienne Bruxelles : Les Wienerwerkstätte, Désirs de beauté ». Le Palais Stoclet à Bruxelles est une œuvre majeure de l'architecture et en même temps l'objet d'une controverse : appartient il au Jugendstil ( : version germanique de l'Art nouveau) ou l'a t il déjà dépassé ? D'un point de vue purement stylistique, le Palais Stoclet n'a pas conservé grand chose du Jugendstil. Il représente l'éclosion d'un « classicisme de l’élémenta ire », c'est à dire à la recherche de formes géométriques élémentaires. Henry Van de Velde disait dès 1902 que l'époque de l'ornement à base de volutes, de fleurs, de formes féminines était révolue et que l'avenir de l'art était dans l'abstraction : « Je prétends qu'on peut créer avec de tels principes des ornements architecturaux entièrement nouveaux qui se conformeront exactement aux intentions ainsi qu'aux moyens et aux plans de la construction ; ils varieront selon les matériaux... » Sur ce point, le Palais Stoclet est une construction « post Jugendstil ». Pourtant, l'esprit du Jugendstil (…) y culmine une fois encore dans la perfection. L'apothéose et l'adieu aux armes d'une époque. «Réalisme pathétique», a t on dit, une autre contradiction, et pourtant la meilleure description qui soit de cette « œuvre d'art totale ». Il en a toujours été ainsi: les édifices qui marquent un changement de style s'affirment comme les plus extraordinaires de leur époque. C'est à Bruxelles que des artistes autrichiens donnèrent corps à l'idée d'œuvre d'art total en érigeant son plus beau monument, reflet matérialisé de ce concept que bon nombre d'artistes du Jugendstil théorisaient. La majeure partie de la population n'était pas en mesure de vivre la « grande fête de la vie » . Pour les gens simples, le beau rêve d'œuvre d'art total se muait en cauchemar sous la forme dé l'objet usuel. Ce rêve se concrétisa au « niveau des surhommes » selon les mots de Friedrich Nietzsche et le «style Zarathoustra» dans une maison conçue comme un objet d'art et de culte. Au cours de la période 1905 1911, Josef Hoffmann parvint à matérialiser l'idéal des artistes au tournant du siècle : la composition «design», dont tous les éléments, du couvert au jardin aménagé, sont en parfaite harmonie. Mieux encore: il sut accorder les violons de différents créateurs peintres, sculpteurs et artisans d'art dans le concept global de l'aménagement intérieur pour réussir une œuvre d'art collective. La construction elle même est d'une beauté captivante dans son ordre cubique et limpide. Les masses sont groupées de facon asymétrique, les lignes droites, horizontales ou verticales, dominent l'ensemble. L'impression de cube compact s'estompe cependant grâce aux grandes et quiètes surfaces de marbre blanc qui recouvrent le mur dégradé en marches d'escalier. Des bandeaux en bronze doré font ressortir les angles de la façade tout en assurant la cohésion de l'ensemble. La légèreté de la maison ne pâtit en rien de la haute tour de la cage d'escalier qui rappelle la « La Tour matrimoniale » haute de 48 mètres construite en 1908 par l´architecte autrichien de la Sécession Josef Maria Olbrich, nommé à la « Colonie d´artistes » de Dramstadt en 1899 par le Grand-Duc Ernst Ludwig qui se mariait avec la princesse Eléonore de Solms-Hohensolms-Lich. Le plan (voir ci-dessous) Malgré le luxe des matériaux, la construction n'éxhalte pas la grandiloquence mais dégage plutôt la sérénité. Le sens des proportions harmonieuses se poursuit aussi à l'intérieur avec des espaces aux nobles proportions, bien agencés et répartis. Le hall à double hauteur, la salle de réception, est inondée de lumière et de blanc éclatant. Les jonctions des surfaces sont soulignées comme à l'extérieur par des marquages d'angle décoratifs. De par leur sobriété et leur statique, les fauteuils, bordés de bandes noir et blanc, répondent au même principe cubique. Malgré son coût élevé, cette résidence atténue son «caractère de palais» en s'ouvrant et en se prolongeant pour ainsi dire dans la nature composée sur un mode géométrique : les arbres taillés rond se reflètent, ainsi que la façade arrière, dans le bassin. Une «fête de la vie», une «fête de l'unité», l'harmonie des détails, de l'aménagement, du cadre, un triomphe de l'amour pour l'élément décoratif, pour l'organisation des surfaces et l'élégante linéarité. La linéarité, c'est à dire les axes de l'édifice, se poursuit non seulement dans la composition ordonnée du jardin mais dans l'architecture intérieure. A l'image de l'extérieur, elle se définit en effet comme une séquence d'espaces, composition d'éléments contrastés mais associés en une unité harmonieuse. La grande salle de réception est l'espace central, point de rencontre de la salle de musique et du théâtre à gauche et de la salle à manger à droite.   Salon de réception Salle de bains  La salle à manger avec les fresques de Gustave Klimt et le mobilier de Koloman Moser.La diversité, qui se manifeste aussi dans la décoration, est très visible sur le plan des différents niveaux. L'axe longitudinal de la salle de musique qui se termine en abside forme un angle droit avec l'axe longitudinal de la salle de réception; en revanche, la salle à manger qui se prolonge en une saillie de forme angulaire est parallèle à la salle de réception. On retrouve au rez de chaussée et à l'étage supérieur où se trouvent les appartements privés le même soin architectonique et décoratif que dans les pièces d'apparat. Harmonie des proportions, la scansion des volumes, l’éclairage par la lumière du jour et la lumière artificielle, coloris et le traitement des surfaces, même l’iconographie sont les signes distinctifs de cet ensemble.  la salle de musique dessinée par Hoffmann. Rez de chaussée 1e étage.Il fallait le client adéquat à ce «monument », de l'art décoratif, réalisé sans la moindre contrainte financière. La situation de son commanditaire était marquée à l'empreinte du Jugendstil. L'erreur fatale commise avant la Première Guerre mondiale était de croire que le salut viendrait d'en haut, que les problèmes sociaux se résoudraient par un art ostensiblement individualiste. Le champ plus ou moins prédominant du projet était la villa du riche homme d'affaires, amateur d'art et mécène. Ce que des années auparavant William Morris avait qualifié de «luxe obscène des riches » devint le terreau de l'accomplissement de soi artistique pour ceux qui partageaient ses idéaux. Que la villa et la maison de campagne d'un côté, les bâtisses de l'industrie d'autre part dominent, correspondait aux intérêts de l'élite qui donnait le ton. Ils cultivaient les arts dans leur propre maison et calmaient leur conscience sociale en pensant que le luxe était synonyme le progrès. Construction de logements pour la masse ou pour la bourgeoisie moins aisée, ceci ne jouait aucun rôle dans ce choix. Adolphe Stoclet représentait le «manager artistique» par excellence de ce siècle naissant. Il croyait fermement à l'utopie du pouvoir réformateur de l'art mais restait un réaliste capable à la fois de diriger une grande banque et de réaliser son rêve de vie raffinée. Le couple Stoclet s'avéra donc être le client idéal pour la Wiener Werkstätte. Suzanne Stoclet était la fille du critique et marchand d'art Arthur Stevens, une des locomotives du monde artistique parisien. Stoclet, originaire du monde de la finance belge avait épousé une Parisienne mondaine contre la volonté de ses parents et avait vécu à Milan avant de s'installer à Vienne. Son style de vie cosmopolite explique que pour planter «les décors de sa vie privée» il ait choisi de faire appel à des artistes viennois plutôt qu'à des Belges. Pendant leur séjour viennois, les Stoclet commencent leur collection d'art unique, consacrée aux œuvres primitives et asiatiques. Une exposition de la Sécession les incite à visiter la Hohe Warte à Vienne ; à cette occasion, ils font la connaissance de Carl Moll, rencontré dans le jardin de sa maison et montrent un grand intérêt pour les villas qui viennent d'être construites. Stoclet charge spontaniément Josef Hoffmann, architecte de la maison de Moll, de leur construire une villa sur la Hohe Warte, à l'endroit où sera érigée plus tard la Villa Ast. Mais en 1904, Stoclet est rappelé à Bruxelles en raison de la mort de son père, si bien que le lieu de construction fut, pourrait on dire, décalé dans l'espace. Le travail du client et de l'artiste, égal en génie, pouvait commencer. Travail égal en génie parce que G. S. Salles, dans sa préface à «Adolphe Stoclet Collection», affirmait que l'apparence extérieure de Stoclet correspondait à sa maison: «Sa barbe noire mêlée de fils d'argent, ses manières courtoises avec une certaine inclination à la solennité et son allure distinguée lui donnaient une remarquable affinité de style avec les objets de sa collection auxquelles il paraissait correspondre comme par nature. Effectivement, les surfaces de marbre polies du grand hall d'entrée s'accordaient aussi bien avec lui qu'avec les sculplures sur bois... Il était parfaitement à l'aise en cette compagnie monumentale. Donc rien de plus logique qu'Adolphe Stoclet demande plus tard à être enterré dans un drap concu par Hoffmann lui même. Le prix de la construction du Palais Stoclet reste un, secret que le propriétaire a emporté avec lui dans la tombe. » Si Josef Hoffmann avait la réputation de ne pas maîtriser assez lè coût de ses projets, son talent d'organisation n'en revêtait que plus d'importance. La réalisation et la coordination d'un projet aussi délicat que celui du Palais Stoclet exigeaient des qualités particulières. Avec sa détermination habituelle et sa vision d'une unité des éléments de construction, Hoffmann réussit à faire travailler en «harmonie» la pléiade d'artistes chargés de réaliser le projet, et ce, tant au niveau artistique qu'à celui des relations personnelles. De la conception à la réalisation dans les ateliers de la Werkstätte, il y avait énormément de problèmes à résoudre. Car, mis à part le fait que ses moyens (à Adolphe Stoclet) lui permissent de dépenser sans regarder, il souhaitait comme son architecte créer avec cette maison une œuvre d'art total et ne recourir pour cela qu'aux meilleurs et aux plus précieux des matériaux, aux plus habiles des artisans et aux plus féconds des créateurs : Carl Otto Czeschka, Leopold Forsiner, Ludwig Heinrich Jungnickel, Gustav Klimt, Bertold Loffler, Richard Luksch, Elena Luksch Makowsky, Franz Metzner, Koloman Moser, Michael Powolny et Emilie Simandl Schleiss, tous participèrent sur un pied d'égalité à ce projet réalisé dans le cadre de la Wiener Werkstatte. Toujours soucieux d'encourager les « jeunes talents», Josef Hoffmann présenta à son client des créations d'Oskar Kokoschka et d'Egon Schiele à Stoclet. Le refus de Stoclet n'empêcha pas les deux artistes de poursuivre leur collaboration étroite avec la Wiener Werkstätte dans les années qui suivirent. Koloman Moser resta jusqu'à son départ en 1908 la figure de proue de la Wiener Werkstatte avec Josef Hoffmann et développa le style «Stoclet» à partir du style «Hoffmann Moser» qui devait dominer jusqu'en 1910. L'angle droit, base de sa géométrie, se répète jusque dans l'ornement. Celui ci, par son caractère précieux mais sans faire de surcharge, enlève de sa rigueur au concept de base et lui confère une grande élégance. Outre le talent de Moser, c'est l'heureuse collaboration de Josef Hoffmann et de Gustav Klimt qui fit du Palais Stoclet un grand événement artistique. Hoffmann respectait les idées de Klimt, cet ami tant admiré, et Klimt de son côté prenait en compte l'architecture de Hoffmann. Leur influence et leur admiration étaient mutuelles. C'est ainsi que Klimt, après sa rupture avec la Sécession (1905), élabora pour les surfaces murales de Hoffmann un style sans compromis, tendant vers l'abstraction. Klimt justifia son refus d'exposer les mosàïques Stoclet à Vienne en ces termes : «Non, je renonce à voir mon œuvre raillée et dénigrée par Beckmesser (personnage du greffier de la ville et marqueur des erreurs ou des déviations par rapport au canon musical pendant le concours, ridiculisé dans l’opéra de Wagner « Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg » ) et compagnie, œuvre qui représente certainement la conclusion de mon évolution ornementale et à laquelle restent attachées tant d'années de tâtonnements et d'efforts dans le labour, œuvre dans laquelle des artisans ont mis le meilleur d'eux-mêmes avec tant de dévouement et de ténacité silencieuse. »  Dans la salle à manger du Palais Stoclet, les deux murs longs qui se font face sont recouverts de frises d'une longueur de sept mètres. Leur montage eut lieu à Bruxelles en 1911 ; ce n'est qu'en 1920 que les cartons grandeur nature furent présentés pour la première fois au public à la galerie Nebehay à Vienne. «L'Arbre de Vie» en est le thème central : il se déploie sur toute la surface dans ses ramifications, des fleurs, des papillons, et trois oiseaux de proie posés sur une ramure lui prêtent vie, une mosaïque de fleurs le délimite. La composition axiale est complétée sur le mur de gauche par une jeune fille représentant «L'Attente» et sur le mur de droite par un couple enlacé représentant «L'Accomplissement». Ces figures allégoriques sont placées à gauche de «L'Arbre de Vie» mais un buisson de fleurs vient rééquilibrer la composition. Sur l'un des murs étroits de la pièce se trouve la troisième mosaïque, une composition abstraite purement décorative et colorée : elle ne se détache pas, au contraire des autres, sur le fond de marbre resté blanc mais en occupe toute la surface. Ce tableau abstrait faisant face aux fenêtres apparaît comme le symbole de l'univers, le rellet du monde naturel figuré par le jardin géométrique : unité de l'art et de la vie.Critique – style – portée. La combinaison salle à manger - salon salon de musique (et même théâtre au Palais Stoclet voir Plan du rez-de-chaussée : en alemand « Bühne »), fréquente dans les villas de style Art nouveau, ainsi chez Mackintosh, Olbrich, Peter Behrens etc., résulte moins d'un choix purement architectural que de l'inclination esthétique des propriétaires. La jouissance synesthésique, la célébration du plaisir des sens conféraient la même valeur au repas de fête qu'à la musique et au théâtre. On les célébrait dans un faste teinté de solennité. Aussi la salle à manger et le salon de musique du Palais Stoclet sont ils décorés avec une recherche plus grande encore que le luxe ambiant.  Le salon de musiqueVoici ce que dit Ludwig Hevesi à ce propos : «Un salon de musique en marbre dont on a une jolie vue depuis une galerie surélevée se termine en une scène semi circulaire où il est possible d'interpréter des œuvres musicales complètes. Un orgue électrique permettait de diffuser de la musique plus ou moins assourdie dans certaines pièces grâce à divers arrangements acoustiques. Ici comme dans la salle de jeux de la maison Brauner (construite par Josef Hoffmann en 1905/06), l'architecte s'est fait pocte.:. C'est avec un réel raffinement que Hoffmann a veillé au bon déroulement des fêtes.» L'architecte s'est fait poète il est probable qu'aucune maison construite aux alentours de 1900 ne fut autant «composée » que le Palais Stoclet. Hermann Muthesius fait part de ses impressions sur les intérieurs aménagés par Mackintosh dans un ouvrage en trois volumes «Das Englische Haus » (La Maison anglaise) paru en 1904 ; celui qui visite le Palais Stoclet fait la même expérience: «Une fois qu'on élève l'intérieur au rang d'œuvre d'art, c'est à dire que l'on cherche à incarner en lui des valeurs esthétiques, on est amené à pousser l'effet artistique jusqu'à la perfection. Les artistes gravitant autour de Mackintosh l'ont fait, ce qu'on ne peut d'ailleurs leur reprocher L'autre question est de savoir si une telle valorisation est indiquée pour notre environnement quctidien. Les intérieurs de Mackintosh ont atteint un niveau qu'est encore loin d'avoir même la vie de notre clientèle cultivée. La finesse et la rigueur de l'atmosphère qui y règne ne souffrent aùcune immixtion du banal dont notre vie est habituellement remplie. Tout livre vilainemnent relié posé sur une table dérangerait, même l'être moderne, en particulier l'homme avec ses vêtements de travail austères, est un étranger dans cet univers fabuleux. Pour le moment, il n'est pas imaginable que l'esthétique domine un jour notre vie, que des tels intérieurs deviennent la règle. Mais ce sont des pierres milliaires qu'un esprit de génie a placées dans le lointain pour montrer à l'humanité la voie vers ce qui est élevé et supérieur.» On connaît l'influence de Mackintosh sur Hoffmann mais l'admiration semble bien avoir été réciproque. En tout cas, le Palais Stoclet atteint à la magie et à la mystique de l'architecture et de la décoration intérieure. L'art de la décoration intérieure est l'ultime conséquence de l'opposition esthétique de toute la génération Jugendstil. Les fautes de goût grossières qui prévalent dans l'ameublement depuis le milieu du XlXe siècle incitent les architectes à créer eux mêmes le cadre de la vie quotidienne. On retrouvera plus tard cette tendance chez Le Corbusier (depuis peu seulement, on part à nouveau du principe qu'un espace aménagé sans goût est préférable à celui qu'un architecte aura conçu). L'art décoratif se manifeste chez Hoffmann dans toute sa perfection. Muthesius donne en fin de compte une appréciation positive de l'œuvre décorative parfaite, et ce, malgré sa réticence envers d'éventuelles restrictions dont pourrait souffrir l'individu dans sa vie quotidienne. Vu sous cet angle, l'espace œuvre d'art est privatif de liberté. L'art décoratif consistanit à harmoniser la forme, les dimensions et les proportions de l'espace intérieur, ses matériaux, ses couleurs et ses motifs, ses meubles encastrés ou isolés ainsi que : tous les objets usuels, l'homme sera bien souvent le seul à troubler cette harmonie par sa seule présence. D'où le manque de liberté. Adolf Loos a exprimé l'essentiel sur ce thème dans sa parabole «Von einem armen reichen Mann» (« Un pauvre homme riche ») publié en 1900 : dans son histoire, un architecte explique à un client, le pauvre homme riche, qu'il n'a pas le droit, comme il l'a fait, de pendre une cage d'oiseaux dans son salon décoré avec esprit artistique : «Vous avez tout!» Loos manifeste ainsi son opposition à une vie conçue comme une œuvre d'art, pourtant son architecture aussi est de l'art décoratif pur. Heureux hasard donc que le Palais Stoclet n'ait pas été construit en Autriche où il aurait été l'objet d'une controverse destructive du genre « Loos d'un côté, Hoffmann de l'autre». L'œuvre d'art total qu'est le Palais Stoclet oscille ainsi entre deux pôles: le réalisme et l'idéalisme. En effet, il n'est pas seulement la manifestation de la fin définitive et sublime de la sensibilité, de l'expression Jugendstil mais il renferme déjà des éléments d'un style de vie moderne. Les objets usuels créés à l'époque par la Wiener Werkstatte pour le Palais Stoclet sont par leur élégance luxueuse une des composantes de l'œuvre d'art totale, par leur sobriété et leur pondération des modèles pour le design moderne. S'ils ont l'air d'objets précieux, ils se prêtent néanmoins à la production macanique grâce à leurs formes épurées et à l'économie de leurs couleurs. Les réalisations de la Werkstatte à l'époque Stoclet se caractérisent par une grande discipline décorative. La discipline décorative, le traitement attentif des matériaux, la liberté dans la décoration des surfaces, autant de caractéristiques que l'on retrouve dans l'art japonais. Pour Hoffmann, les Anglais n'étaient pas les seuls à savoir allier utilité et élégance, l'objet usuel des Japonais, transmis de siècle en siècle, représentait aussi la perfection idéale. La manière japonaise de traiter l'espace et les volumes l'impressionnait tout autant. A l'examen, le Palais Stoclet frappe par l'équilibre harmonieux entre surfaces vides et formes de liaison, l'apparente mobilité des différents éléments d'architecture devient évidente, on aurait presqu'envie de les faire coulisser comme une cloison japonaise pour faire apparaître le bel équilibre de leurs proportions. Réaliser «l'unité de l'art et de la vie» est resté du domaine du possible, ceci dit sous toutes réserves. Le Palais Stoclet est bien conservé, à l'extérieur comme à l'intérieur. Dans la chambre d'enfants conçue par Ludwig Heinrich Jungnickel, le coloris, basé sur le noir, le vert et le blanc, s'harmonise très bien avec la quasi monochromie du reste de la maison. Mais l'artiste a su créer une atmosphère enfantine en décorant les murs d'une frise animalière, bestiaire fabuleux d'une grande clarté de composition. L'ameublement est adapté aussi aux enfants, son ornement à base de «Quadratln» (carrés) est clair et gai. La salle de bains, lumineuse elle aussi, préligure déjà malgré son marbre luxueux nos salles de mise en forme physique. Vaste et bien aménagée, elle est équipée d'un large balcon pour la gymnastique en plein air ainsi que d'un lit de massage et de repos. La conception des soins corporels qu'on avait à l'époque est associée à des objets de toilette en argent et en pierres semi précieuses. Le dressing de la maîtresse de maison est soigneusement pensé lui aussi: son chromatisme, blanc, gris et noir, met en valeur la garde robe qui y est rangée. La chambre à coucher aux murs recouverts de bois de palissandre donne une impression de sécurité et de calme. On a donc ici un exemple d’esthétisme raffiné dans l'habitat, mais Josef Hoffmann ne devait il pas déclarer : «Ce n'est bien sûr qu'un début...» Complément : extraits de l’article sur l’architecture organique de l’Encyclopédie Universalis (par Bruno Zevi). L'architecture dans laquelle l'espace socialement utilisé, dynamique, vécu détermine la configuration des pièces et de l'enveloppe qui les contient mérite la qualification d'organique ; sera dite non organique, au contraire, toute architecture vouée essentiellement à l'élaboration de la boîte de construction, du contenant, et peu soucieuse de faire porter ses efforts créateurs sur les creux, les contenus. (…)Il n'est donc pas possible de postuler une séparation tranchée entre organiques et non organiques. Gropius est toujours rationaliste, il conçoit l'architecture sous forme de « boîtes » articulées de façon fonctionnelle, comme dans le Bauhaus de Dessau ; à l'inverse, Wright, des prairie houses du début du XXe siècle à la « montagne de lumière » de la synagogue des environs de Philadelphie, est toujours organique (…) Il convient de dissiper les principales équivoques qui guettent celui qui s'attache à définir les caractéristiques de l'architecture organique. Formes curvilignes, anormales, arbitraires, au lieu de l'équerre, du compas et de la rigueur géométrique . L’architecture organique serait vocation au naturalisme, au vernaculaire, à l'anonymat du monde primitif : au contraire, Wright fut accusé d'égocentrisme, et il est certainement le génie le plus personnel de l'histoire moderne. Langage adapté aux maisons familiales, à la campagne, et non aux contextes urbains : cette thèse est réfutée par le gratte-ciel Price de Bartlesville, dans l'Oklahoma, et par le musée Guggenheim de New York. (…) Wright nourrit de vastes secteurs du rationalisme européen, mais il a puisé lui-même dans le rationalisme de l'école de Chicago des années 1883-1893. L'architecture organique moderne naît d'une maturation du rationalisme… Pour les architectes organiques, l'architecture classique est celle du pouvoir, des institutions répressives, des dictatures politiques et intellectuelles, des superstructures idéologiques, illuminisme inclus : c'est l'architecture close, de l'objet en soi, qui, depuis la Renaissance, se soumet à l'instrument perspectif, c'est-à-dire à une méthode de coordination globale, inflexible, fondée sur le dessin et sur des axiomes abstraits ordonnant « comment il faut vivre et habiter ». Le courant organique fait confiance, au contraire, aux énergies individuelles, il s'oppose à la massification des consciences ; il est ouvert, s'insère dans le continuum du paysage naturel ou urbain et modèle dynamiquement les espaces et les enveloppes ; il se défie, en conséquence, de toute loi a priori, et par-dessus tout de la perspective qui privilégie un point de vue. Il aspire à être le décor de la démocratie et du peuple, et non de la foule et de l'État ; il va souvent chercher son inspiration dans les constructions « mineures », édifiées « sans architectes » par les artisans et les paysans pour qui la fonctionnalité humaine est incomparablement plus importante que les canons de la beauté extérieure. L'architecte classique part d'une forme statique et en subdivise l'intérieur ; l'architecture organique naît de l'intérieur et se déploie ; elle est formation plus que forme ; elle manifeste un processus de croissance, et fait exploser l'espace, à moins qu'elle ne le régénère comme cela se produit chez Borromini. À l'objet fini de l'architecture classique, on ne peut rien ajouter ni retrancher : c'est une architecture gouvernée par la symétrie ou la proportion ; au contraire, l'architecture organique décrit et exalte non l'objet, mais la vie qui le détermine. Il ne saurait être rendu compte du mouvement organique à l'aide de données rigoureuses et d'une chronologie systématique, car ses partisans se défient de toutes les formules rappelant les « ismes » dérivés du cubisme. Toutefois, comme nous l'avons indiqué plus haut, il est possible de distinguer cinq courants, qui souvent se mêlent et convergent : (deux d’ntre eux nous concernent ) - L'école de Sullivan, fondée sur la philosophie de Ralph Emerson, Henri Thoreau et Horace Greenough. Dans le milieu du premier rationalisme américain de Chicago (1883-1893), elle vise un type de décoration qui ne soit plus appliquée aux structures mais qui naisse de celles-ci. Les recherches de Sullivan trouvent leur prolongement en Europe avec l'Art nouveau, et particulièrement dans les ornementations linéaires de Victor Horta. - L'école de Wright, qui traduit dans le traitement de l'espace les visées de Sullivan et qui marque trois générations d'architectes dans le monde. Il suffit de citer, pour les États-Unis, Rudolf Schindler et Bruce Goff ; pour l'Europe, le Hollandais Robert Van't Hoff qui construisit en 1914 une superbe prairie house à Huis Ter Heide, J. J. P. Oud, chef de file du groupe De Stijl, et surtout Mies van der Rohe. (…) Le nivellement et la standardisation de la construction actuelle provoquent toutes sortes de réactions, toutes dirigées contre les effets répressifs du classicisme, quels que soient les habillages pseudo-modernes sous lesquels il se propose ou se camoufle. Certes, le ton messianique, l'individualisme exacerbé, l'esprit pionnier d'un Wright sont, dans une large mesure, dépassés ; mais l'idée d'une forme organique ou innée qui, pour parler comme Coleridge, « dans son développement, se façonne elle-même, du dedans - et la plénitude de ce développement s'identifie avec la perfection de sa forme externe », conquiert des légions d'adeptes. On a pu craindre que l'architecture organique ne fût qu'un instrument de défense pour l'homme du XIXe siècle confronté à la machine et au monde industriel ; aujourd'hui, la science et la technique, et les théories anthropologiques, sociologiques et psychologiques s'accordent à indiquer cette voie-là ; plus encore : l'exigence de qualité et de personnalisation devient une force révolutionnaire, qui peut rallier les masses contre l'ordre invivable de l'urbanisme contemporain, contre la destruction écologique qui menace, après la faune et la flore, l'existence même de l'homme. |
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