Didactique de l’enseignement des musiques traditionnelles








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IV. Plaidoyer pour un système ouvert ou l'historicité de la çan'a

Allons plus loin tout en restant dans la musique. Le principe des contraires semble suffisamment prégnant au travers des développements qui précédent, pour nous autoriser à entrer dans les débats du système musical qui nous occupe ici, étant entendu que la démonstration qui va suivre est applicable, sous réserve d'inventaire, à d'autres systèmes musicaux.

Ce système que j'appelle çan'a pour des raisons taxinomiques que j'avais développées dans d'autres travaux (18) se constitue d'un algorithme qu'il est plus commode de transcrire sous forme de tableau à double entrée.

En ordonnée, nous avons les différents tûbu' appelés modes, pour faire simple, mais n'ayant aucun rapport avec la double modalité, majeure et mineure, qui régit la musique occidentale. Les tûbu' renvoient à l'acception antique des modes grecs [dorien, phrygien, lydien, mixolydien, etc. (19)] et dont on ne sait pas s'ils avaient inspiré leurs équivalents modaux dont la dénomination persane est encore en vigueur ou si l'influence provient de la source mésopotamienne. Ces tubu' sont en nombre déterminé, la vulgate en donne le chiffre 24. En réalité, on en trouve 12 en Algérie, 11 au Maroc. D'autres tubu' ont leur autonomie structurelle au plan mélodique, mais servent à « dépanner » d'autres tubu' pour l'exécution d'un istiχbar, exemple : le tab' 'araq prête son istiχbar, appelé 'araq, à la nûba Hsin, notamment à l'école d'Alger. Sinon, ils servent à baliser des pièces chantées classées dans un sous-système dérivant de la çan'a, appellé n'qlâb (ou inqilâb). La nûba constitutive de la çan'a est à l'inqilab ce que la symphonie est à la sonate. Dans le cas d'espèce, on peut remplacer une nûba, par une série d'inqilab appartenant soit au même tab' soit à des tûbû' différents et choisis « à la carte » par le chef d'orchestre (cas de la slisla). Mais dans ce dernier cas, les pièces sont exécutées sans transition. Il arrive cependant que des n'qlabat affiliés à certains tûbû' disposent d'un court prélude instrumental nommé kûrsi. C'est le cas, à Alger du tab' 'araq, qui dispose d'une mini-ouverture exécutée sur le mizân (rythme) bašraf.

En ce qui concerne les 12 nûba complètes, elles ne disposent pas toutes d'ouvertures, appelés tûšia (l'école de Tlemcen dispose d'un nombre de tušia plus grand que dans les autres écoles) et qui constituent le prélude aux nûba ou suites. Cet inventaire des tûšia par école est résumé sous forme de tableau ci-dessous : dans l'abscisse, nous avons l'ensemble des mouvements qui constituent la nûba, cinq au total : mçaddar (exécuté sur une mesure à 4 temps à Alger, 16 temps à Tlemcen, appelée qsîd) ; btaihi (4 temps à Alger, 8 temps à Tlemcen), darj, insiraf et χ'lās. Le sous-système constitué de nqlabat connaît le mizān n'sraf emprunté à la nûba, plus d'autres mizan spécifiques (bašraf, sûfiān, berwāli, etc.)
Tableau des tûšia (ouvertures) par école de musique (20)


Voila l'essentiel du système çan'a (du moins pour ce qui est des tûšia : ouvertures), qui s'offre à première vue comme un système rigide, fermé. Or, le menu de composition autorise des choix divers, des dérogations permissives du système lui-même. Ces dérogations se font dans des limites interstitielles qui n'entament pas le cadre canonique. Il n'y a pas de règle du jeu a priori pour l'exercice dérogatoire. Cela dépend de l'autorité du m'allam (chef d'orchestre) ; c'est-à-dire de son audience vis-à-vis du public, du degré d'empathie avec son auditoire qui trace les limites du consensus, de la compétence conjoncturelle de cet auditoire, du contexte ou de l'ambiance qui encadre la manifestation artistique (cercle intime, mariage, ou concert dans le cadre des soirées données dans un nādi, association, enregistrement en studio, etc.). La règle du jeu est connue a posteriori. Il faudra faire l'inventaire de l'agencement d'une nûba en temps réel, exécutée dans des circonstances différentes. Cet inventaire a pu être fait quelquefois (21).
L'ensemble de ces inventaires, pour une école de musique s'entend, permet d'apprécier les tendances lourdes des libertés marginales que l'artiste s'est accordées, des réaménagements faits à la norme. Mais de quelle norme s'agit-il ? N'est-elle pas elle-même constitutive d'un moment fort de la rupture d'avec un ensemble de pratiques divergentes ? Le modèle réferentiel est souvent offert par une figure charismatique, qui a eu l'audace, et surtout la légitimité de trancher, de faire un choix parmi plusieurs scénarios possibles. Figure charismatique, c'est celle d'un cheikh Larbi Bensari, qui a légué sa conception, certes héritée des anciens, la seule reconnue au début du siècle dernier, mais la seule connue aujourd'hui, parce que les traditions alternatives des m'allmîn de la même classe d'âge que cheikh larbi Bensari n'ont plus laissé de trace. Il s'agissait, entre autres, des frères Dib, contemporains de son maître cheikh Boudalfa. Les disciples de ces derniers n'ont pas eu suffisamment d'audience pour pérenniser la pluralité des genres, des styles voire de la grammaire compositionnelle elle-même. Un homme, doué d'une forte personnalité a occupé tout le terrain de l'école de Tlemcen.

À Alger, ce fut le trio Ben Teffahi, Mohamed et Abderrezak Fakhardji. Ils ont incarné la norme musicale de leur école et ont oblitéré d'autres canons.

A Constantine, ce fut un quintet, formé des deux Bastandji, Ahmed et Abdelkrim, personnages légendaires, rejoints par trois disciplines : Tahar Benkartoussa, Omar Chaqlab et Tahar Benmerabet. La légitimité de ce groupe a eu certes une assise plus large car ses membres ont apporté chacun ce en quoi il excellait (les derniers connus pour leurs chants, les premiers pour la maîtrise de l'instrument). Et puis, il y a la loi du nombre. Mais quel que soit le cas d'espèce, il y a rupture d'avec l'air du temps hérité des devanciers, et les pionniers des réformes ont procédé par la marge, car toute innovation, comme la liberté, procède de la transgression : des trois formes de liberté, liberté interstitielle, liberté marginale, liberté principale, les deux premières sont les plus proches de la réalité existentielle. Abraham Moles ne croyait guère qu'à la pertinence sociologique des deux premières. La liberté principale relève du mimétisme et de la passive répétition et d'une vision « salafiste » (22) de l'héritage esthétique. Elle réduit l'art au rite et laisse peu de place à la douleur de l'effort, à la jouissance aussi quand l'effort donne des fruits, peu de place au drame et au jeu. Elle tue en l'homme toute velléité de parier sur l'inconnu. Il ne s'agit pas du pari de Pascal, quelque peu mercantile à mon goût, mais du pari où se joue le destin de l'artiste car ne transgresse pas qui veut. Sur un millier de tentatives, rares sont celles qui font sens car dans ce combat entre la marge et la norme, qui est un combat risqué, rares sont les heureux élus qui ont obtenu la bénédiction du public, et donc la postérité. Il ne faut pas oublier en effet que le public est naturellement enclin à se méfier de ce qui bouge dans une société où le conformisme et l'unanimisme laissent très peu de place à la bid'a (péché rédhibitoire), archétype du ibâ' (innovation, invention). Si le deuxième terme semble attester d'une sécularisation du premier, rien n'est joué d'avance ; c'est dans ce contexte diffus, et sur ce terrain miné que s'est joué le sort d'un patrimoine musical séculaire, dont le caractère de système se nourrit aussi paradoxalement qu'il y paraît de sa négation même.

Dans le cas contraire où le système de Zyriab se devait d'être transmis dans sa facture prétendument inaugurale, ce qui est pure utopie, la mémoire collective n'aurait retenu aucun écho sonore de la nûba.
Conclusion

Glorifier le mouvement, le changement, le renouvellement, au nom même d'une vision systémique de cette musique, c'est prendre un grand risque, celui de prêter à confusion sur ce qui, en guise de renouvellement ou de reformulation, relève du galvaudage et le l'altération. C'est pourquoi, il me semble impératif de clore mon propos par une sorte de profession de foi.

Le répertoire que nous connaissons dans les trois écoles de musique relève d'une patrimonialisation sédimentaire : cela veut dire qu'à des moments donnés de notre histoire, des permissivités qui portent socialement parlant leur secret, ont pu avoir lieu. Les exemples les plus récents (parce que venus à nous par le témoignage des anciens qui ont vécu au début du 20e siècle) remontent à la conscription de 1911. Beaucoup de familles exilées au Proche-Orient et au Moyen-Orient sont retournées au pays d'origine, pour des raisons diverses. Nous savons qu'elles ont apporté avec elles des textes et des chants dont la facture remonte à cette époque. C'est le cas du chant populaire hanina ya hanina (mode sika) dont l'origine syro-libanaise a été vérifiée. C'est le cas aussi d'une pièce classée n'qlab zidân : ahabba qalbi dhābyaûn tûrki, sur un rythme bašraf, qui signe l'origine ottomane de la pièce. C'est enfin le cas de yûk babadji yûk chanté en intermède dans les mariages par cheikh Larbi Bensari figure de proue de l'authenticité et du respect de la tradition. Nous n'avons pas la mémoire des phases sédimentaires antérieures, qui attesteraient de l'adjonction de pièces rapportées, ou tout simplement d'interprétation ex nihilo de pièces connues, mais chantées sur un autre mode et/ou un autre rythme.

Ce type de ibdâ' (innovation, reformulation) rentre dans le cadre de la dynamique du système « çan'a ».

Il s'avère qu'une période assez longue s'est installée entre les dernières vagues d'ijtihād musical et le passage au IIIème millénaire. Ces vagues tardives et, somme toute, mineures remontent à 1911-1920.

Dans la mesure où la mémoire les saisit dans la diachronie, c'est-à-dire comme apport surnuméraire historiquement daté tout en s'inscrivant dans les règles canoniques du système, on peut les définir comme néo-patrimoniales ou néo-classiques (ou néo-çan'a). Cela n'enlève rien à leur appartenance au système, mais elles indiquent une étape, sinon dans la couleur mélodique ou rythmique, du moins dans celle du texte qui réfère à un écosystème contemporain, en tous cas différent de l'épopée diasporale de la hijra (du XVe au XVIIIe siècle) qui a imprimé un zadjal tardif. Celle-ci a mis en valeur une littérature vernaculaire proche des terroirs maghrébins (même si les textes ne sont pas tous signés ni datés). Cette époque diasporale est elle-même différente de l'époque du zadjal d'Ibn Quzman, qui à partir du XIIème siècle donne quant à lui, l'esquisse d'une rupture d'avec le muwaššah et d'une liberté littéraire qui a pu scandaliser les milieux pudibonds de la Cité musulmane d'Espagne mais qui a fait école au nord des Pyrénées, et pour ce qui nous concerne, a traversé les siècles.

On peut, dans cette perspective stratigraphique, et sous réserve que l'innovation procède toujours de la règle canonique et des permissibilités sous-jacentes, et à condition qu'on prenne acte que le texte s'imprègne sémiologiquement de la contemporanéité, baptiser ces apports de néo-patrimoniaux, de néo-classiques…

Mais attention aux glissements qui consistent pour des musiciens qui sous prétexte de s'inscrire dans le champ matriciel de la çan'a, innovent en tournant le dos aux règles du jeu et qui produisent autre chose que de la çan'a. Pour inventer une tûšia par exemple, il faut s'imprégner de la structure compositionnelle de cette tûšia : nombre de mouvements doublés ou non doublés, mode de liaison ou d'articulation avec des syntagmes existants dans d'autres ouvertures (exemple : entre tûšia zidān et tûšia sika ; entre Raml al 'ašiya et raml-maya ; entre mazmûm et dhîl etc.). Ces articulations constituent un indicateur (diachronique ?) du pedigree d'une tûšia, c'est-à-dire de sa filiation inter-modale, ou celui d'une bifurcation (synchronique) qui assigne à la modalité d'autres critères d'identification que celui de la tonique. Ces critères pourraient consister à décomposer en syntagmes irréductibles (à l'instar des sémantèmes en linguistique saussurienne ou des mythèmes en anthropologie structurale) donc en blocs indivisibles et de « scanner » leur ordonnancement, c'est-à-dire l'arrangement-type (qui parce qu'il indique une préséance de syntagmes est bien un arrangement et non une combinaison, en termes d'analyse factorielle) qui compose telle ouverture. L'examen systématique de toutes les tûšia connues et la mise en évidence des arrangements syntagmatiques, permet d'évaluer non seulement la récurrence des syntagmes identifiés dans au moins deux tûšias, par rapport à des syntagmes spécifiques d'une tûšia-mode, mais encore d'apprécier la place qu'occupe chacun des syntagmes dans leur récurrence inter-modale. Cette analyse peut être faite sur chacune des pièces chantées, qui recèlent les mêmes types d'ordonnancement et les mêmes interférences intermodales.
1 - Sociologie de la musique, éd. Métallié. 1928
2- On rappellera que la table de Pythagore a été révélée à l’occident par des traducteurs arabes du 9ème siècle (courant péripatéticien, issu des mû’tazilîn connus sous le nom de “rationaliste”)

3- Les Perses, à côté des Mèdes, sont issus d’une lente migration aryenne venue des hauts plateaux du Pamir tadjik et afghan, et qui s’est arrêté sur les vallées du Zagros vers le Xe siècle avant J.C. Ces informations sont mentionnées pour la première fois dans les annales assyriennes en 844 et 836 avant J.C.
4 - Cf. maurice Lombard sur l’importance démocratique et l’emprise au sol de cette métropole à la fin du 9ème siècle, in : L’islam,

dans sa première grandeur, VIIème -XIème, Ed. Flammarion.

5 - pour ce qui est de ces convergences modales, on se référera à l’annexe, infra
6 -Au moment où, corrigeant la première mouture de ce texte, mes yeux se posent sur le nom de Bourdieu, j’apprends par la radio la disparition de ce dernier. cette coïncidence m’a choqué et amplifié ma tristesse pour la perte d’un grand maître de la pensée critique contemporaine, même si chacun de nous peut discuter certaines interprétations ici ou là. c’est pourquoi, j’ai décidé que ce texte lui soit dédié.
7 On peut garder ses distances, par prudence justifiée ou par mode liée à la conjoncture de marché des modes intellectuelles, à l'égard du structuralisme, qui a connu depuis l'épopée soixanthuitarde une certaine disgrâce. Néanmoins, il faut reconnaître qu'à l'instar de Monsieur Jourdain, beaucoup de sociologues font du structuralisme sans le savoir, ou tout du moins, sans l'avouer. Pour ce qui est du domaine de l'éthnomusicologie liée à la tradition orale maghrébine, l'approche structuralisme me semble tout à fait appropriée.

8 A titre d'exemple, on évoquera le couple makhzan/siba : centralité/espace périphérique. On connaît en effet les dérives sémantiques du mot « siba » qui au delà de sa « périphicité » par rapport à la centralité makhzenienne, connote des valeurs morales (espace hors la loi, brigand, rebelle, etc.). Les gens du siba dans la géopolitique des dynasties pré-coloniales du Maghreb, étaient à l'image des « circoncellium » (« rôdeurs de celliers ») désignés par Saint-Augustin, peut-être aussi à l'image de ces bandits d'honneur contemporains, immortalisés par le récits légendaires propagés par les meddah des souks populaires, dans les deux rives de la méditerranée (nous pensons à Abdelkrim Grine des Aurès (milieu du 20ème siècle), à Bouziān-al-qal'i de la région de Mascara (19ème siècle), pour ce qui est de la rive septentrionale, nous pensons à Guilliano, bandit sicilien et à Robin des Bois, entre autres personnages incarnant le « contre-Etat »). Une telle qualification catégorielle procède du discours du Prince, à l'évidence.

9 Mohamed Tahar sur le ši'r malhûn ; Azza Abdelkader, sur les poèmes des aèdes de l'oranie ; de nombreux thèmes sur des corpus de la geste hilalienne, et des travaux récents, comme ceux de Souheil Dib, sur le hawzi et 'aroubi etc


  1. -Le terme existe déjà en anthropologie historique dans la mouvance de la pensée weberienne.

11 On rappellera à cet effet que le šğûl est l'équivalent de « opus » (ouvrage), l'ensemble des šġâl, c'est-à-dire la çan'a est l'équivalent de opéra (étym. : œuvre).

12 Les Marocains désignent indistinctement par le qualificatif de « gharnati », la musique pratiquée à Tanger, à Tétouan comme dans certaines communautés juives du Maroc. Cette musique s'inscrit dans la mouvance des écoles algériennes, qu'elles soient d'obédience tlemcénienne (Sami-al-Maghribi) ou Algéroise (Ahmed Pirou).
13 De l'Anti-during où il est question d'une réduction scientiste du concept, à Plékanov en appelant à l'exclusivité d'un « matérialisme militant », plusieurs tendances se font entendre.

14 Si le courant évolutionniste a été attribué à Lewis Morgan, qui a fortement inspiré Friedrich Engels, il est moins probable que Morgan ait pu être alors influencé par les thèses paléontologiques de son contemporain Charles Darwin, que des deux prédécesseurs picards de ce dernier que furent Boucher de Perthes et Jean Baptiste Lamarck.
15 Spécialiste de l'ensemble fractal. D'un autre côté le courant « cybernétique » inauguré par Norbert Wiener et Van Newman (M.I.T., Massachusetts), qui était d'obédience à la fois béhaboriste et organiciste, s'inscrit dans le droit fil de la méthode dialectique, dans son acception physico-mathématique. N'oublions pas que l'aventure informatique (qui renoue par ailleurs avec les neurosciences et tout récemment, les nanosciences) doit aux cybernéticiens et à la recherche opérationnelle le principe binaire (bits).

16 La gestalt théorie (ou théorie de la forme) s'intéresse à l'univers perceptif (prégnance) étudié en psychologie sociale, voire en esthétique.

17 Expression empruntée à Henri Lefebvre (cours sur « Musique et société », Université de Strasbourg, 1961).
18 Cf. Nadir Marouf (s.d.), « Le chant arabo-andalou », éd. L'Harmattan, Paris, 1995.

19 Cf. annexe, infra.
20 - D'autres ouvertures subsistent cependant dans chacune des trois écoles mais ne sont pas directement liées à l'exécution de nouba (exemple : tûšiat al-soltān tûšiat al-kamanja, etc.). Par ailleurs, les nûba qui ne disposent pas de tûšia ont pourvues de kûrsi introductif qui est une version allégée (un mouvement exécuté 2 fois en remplacement de la tûšia qui dispose dans la majeure partie des cas, de cinq mouvements doublés).

21 - Cf. mon article qui accompagne la nûba Hsin, exécutée par la formation « Nassim al-Andalous » de l'école de Tlemcen, dirigée par Amîn Mesli, CD produit par Toufik Bartandji et distribué par Al sûr.

22 Doctrine philosophico-théologique en islam prônant l’allégeance vis-à-vis des devanciers, des ancêtres-fondateurs.

23 Il faut rappeler cependant que parmi les ouvertures (tûšia), celles qui sont exécutées sur le rythme bašraf semblent être de création ottomane, donc postérieures aux canons originels de la çan'a.

24 Il s'agit de l'exil massif (après la chute de Grenade en 1492) des musulmans et des juifs d'Andalousie vers les principales cités du Maghreb (Fez, Tetouan, Tlemcen, Constantine, Tunis) et en direction du Proche et moyen-orient.

25 Genre « troubadour » et « trouvère ».

26 Ce travail est, me semble t- il esquissé par M. Fayçal Benkalfat. Nous attendant le produit de ses recherches sur ce thème avec impatience, et espérant qu’elles feraont l’objet de publications prochaines.
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