Didactique de l’enseignement des musiques traditionnelles








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Didactique de l’enseignement des musiques traditionnelles :

Vertus et limites de l’oralité.

Contribution à l’étude du système musical de la çan’a algérienne

Nadir MAROUF


Introduction

L'étude commence par une rétrospective rapide mais critique des principales questions posées jusque là sur le patrimoine musicale de la çan'a. Un classement entre idées anciennes, mais sans en atténuer le mérite et recherches récentes entamées depuis les dépendances du Maghreb, s'avère nécessaire. D'un côté, il permet de faire la part des différences de point de vue entre ce qui concerne l'approche des orientalistes et celles des « nationaux », d'un autre, il signale, en dépit des ruptures quant à l'objet d'étude, l'existence d'une certaine continuité qui tient à la primauté implicite ou explicite du regard diachronique.

Dans la deuxième partie de cette réflexion, on tentera de démêler les écheveaux de la désignation même de cette musique. Les enjeux de l'évidence et du truisme dévoilent à notre insu un ethnocentrisme qui reflète un manque d'autonomie critique de l'intellectuel maghrébin par rapport à l'ethos culturel de l'humanisme du 18e siècle19e siècle occidental. L'approche sémiologique peut paraître timide car ne prenant pas position dans le débat taxinomique dominant. Mais elle a le mérite de faire justice à l'unité du « dire » et du sens, c'est-à-dire à une koiné qui assigne une verbalisation singulière à un univers musical donné et qui, aux yeux du groupe d'appartenance (acteurs et public) ne donne lieu à aucune dérive polysémique.

Le troisième volet invite à réfléchir sur une démarche posée en termes de « formule paradoxale ».

Il s'agit d'une « itinérante » personnelle, non pas sur le mode du récit autobiographique, mais qui exorcise de façon diachronique des moments faits de certitudes et de doutes, la mise en évidence d'une gestation faite de croyances et de reniements qui reflètent la « data » de tout un chacun. Les mots peuvent ne rien dire mais ils peuvent aussi faire mal, induire en erreur, voire tuer. Sans en arriver jusque là, il m'a semblé qu'il était dé ontologiquement impératif que je ne me saisisse pas d'une formule érigée en paradigme, pour obéir à la mode des paradigmes et aux coquetteries d'école, mais que je me donne pour devoir d'en expliciter le fondement épistémologique. A cet effet, l'épreuve de vérifiabilité du paradigme de la norme et de la marge, en le transposant à d'autre corpus de connaissance, doit atteste sa valeur heuristique. Si la condition de vérifiabilité n'est pas satisfaisante, la formule proposée est alors sans objet.

Sur le quatrième volet, celui qui porte plus directement sur la çan'a, j'ai évité de rentrer dans le détail descriptif de ce système musical, pour des raisons déjà évoquées plus haut. Je pense que l'essentiel à retenir est le caractère dynamique d'un système ouvert, qui incorpore « l'innovation transgression » à condition qu'elle procède des logiques fondamentales de la morphologie du système. C'est au niveau de la syntaxe, en revanche, que le champ de la licence reste un champ ouvert. Pris sous cet aspect, le système de la çan'a prescrit au plan explicite des règles de fonctionnement qui se prêtent à un certain déterminisme, mais propose ou suggère, au plan implicite, les voies et moyens de la dérogation interstitielle.

Nous verrons alors à quel titre le système ouvert que constitue la çan'a nous livre le secret de son immortalité.
I. Où en est la question du patrimoine musical ? Quelques repères anciens et nouveaux ?

Le patrimoine de la çan'a algérienne a fait l'objet d'une abondante littérature tout au long du 20e siècle, contrairement à l'opinion admise quant à l'indigence de l'analyse à son endroit. Cette littérature, dont nous signalerons la version française, dans la mesure où sa diffusion a été mieux assurée et donc mieux connue du public, a connu non seulement deux périodes chronologiquement inégales, mais aussi deux approches globalement distinctes.

I.1. L'ère des orientalistes

La première période concerne l'ère orientaliste, où le regard porté sur la musique en général et particulièrement sur la musique citadine, consistait à satisfaire la curiosité d'une intelligentsia européenne en quête d'exotisme. Cela n'a pas empêché de doctes et judicieuses recherches sur les aspects techniques, voire musicologiques de la çan'a. Parmi ce travail d'érudition très soucieux d'aller au plus près des choses, saluons l'œuvre d'un Jean Rouanet pour l'algérois, d'un Alexis Chottin pour le Maroc par exemple. Cette quête du détail, proche du courant entomologiste, qui n'épargne aucun moyen pour maîtriser à la fois le texte des chants et les mélodies elles-mêmes, a permis de restituer un travail de collecte patient et rigoureux, avec l'aide fréquente de praticiens venant du cru.

Mais le paradoxe colonial tient au fait que la posture intellectuelle de l'orientalisme se situe à la fois trop près et trop loin de l'objet d'études. En dehors de l'ethnographie des œuvres artisanales, de la paléographie ou de disciplines du même genre n'impliquant pas directement le champ social contemporain, et où la part des normes culturelles, voire esthétiques est ou absente ou trop lointaine historiquement pour prêter à controverse, l'ethnomusicologie coloniale, en dépit de son intérêt documentaire tout à fait substantiel, n'a pu échapper à une distanciation, peut-être critique mais essentiellement européocentrisme. La monodie a pu apparaître sous cette optique comme un indicateur d'archaïsme, que l'on situera suivant les appréciations dans l'âge du plain-chant grégorien, ou en tous cas dans l'ère pré-baroque. Ainsi le comparatisme du discours orientaliste n'est convoqué que pour statuer, « normé » une esthétique musicale dont l'économie générale ne peut être qualifiable que par rapport à une doxa ayant statut de centralisé absolue.

Cette posture n'est pas particulière à l'ethnomusicologie coloniale ; elle concerne toute la pensée positiviste d'obédience évolutionniste, qui a accompagné l'expansion et l'hégémonie du capitalisme colonial : le triomphalisme idéologico-économique du 19e siècle se mue en normativité esthétique. Max Weber, qui est loin de l'humanisme orientaliste, et qui a laissé un manuscrit publié post-mortem (1) a pris position contre toute appréciation normative sur les musiques d'Orient et d'Occident. Mais il n'a pas pu tenir ce pari dés lors qu'il s'employa à trouver des correspondances structurelles entre la complexité du capitalisme (division anonyme du travail, rationalité bureaucratique) en Europe, et le primat de la polyphonie instrumentale. Pour cet auteur, l'élaboration d'une esthétique fondée sur la complexité des lignes mélodiques et de leur simultanéité dans l'exécution symphonique (émergence des harmoniques) présuppose l'absence de l'intuition et de la spontanéité pulsionnelle de l'artiste créateur de son œuvre, au profit du temps compositionnel, celui de l'écriture musicale, qui est un moment réflexif, un moment quasi axiomatique antérieur à la production musicale en temps réel, et donc un temps autonome. En revanche, la monodie orientale se prêterait à la coïncidence des deux temporalités, celle de la création et celle de la production scénique. Elle procèderait, non pas de l'instantanéité qui signifierait une improvisation, qui relèverait du désordre, de l'aléatoire, mais d'une instantanéité syncrétique, incorporant ces deux postures, résultant néanmoins d'une imprégnation esthético-culturelle profonde liée par empathie à la tradition musicale et d'un système de compétences, grâce auxquels se trouve qualifié l'artiste. Cette instantanéité ou se superposent l'acte créatif et l'acte productif, incorporant cependant une mémoire esthétique qui informe tel acteur et non tel autre, chacun transcrivant cette information initiatique dans une démarche liée à son expérience propre, combinée à la situation ambiante, tout cela reflète la phénoménologie implicite de l'acte artistique, son « fiat », selon l'expression de William James. Si l'esthétique musicale orientale est perçue comme étant consubstantielle d'une « mimésis » fondée sur le fusionnel, le spontané et le communiel extatique, l'auteur tient ici à ne pas réduire cette pratique à de l'intuitionnisme primaire, à en souligner une autre manière de complexité. Or, la complexité dont il s'agit se décline dans le champ matriciel de l'irrationnel. Ce n'est guère un jugement rédhibitoire que de conférer à l'artiste une part d'irrationalité. Mais le présupposé de l'argumentation révèle deux systèmes qu'une divergence abyssale, procédant chacun d'une épistémè étrangère l'une à l'autre, mais toutes deux impliquant à la fois l'acte musical produisant un sens esthétique et la société porteuse d'une réceptivité sanctionnant son effectivité. Au total, il s'agit de deux systèmes, (de civilisation) fondés l'un (occident) sur une rationalité complexe, l'autre (orient) sur une irrationalité complexe. Ayant abondamment travaillé sur les écrits incontournables d'Humbolt, Max Weber a cru devoir déceler chez les Orientaux le primat de l'émotivité au contraire des

Hellènes chez qui le traité de musique est au cœur même de la pensée mathématique.

Toute intelligibilité des formes musicales, de la structure modale, etc. passe par une démarche axiomatique. La table de Pythagore (2) est ainsi révélée à la face du monde comme une boîte de Pandore. Visiblement Max Weber n'a pas suivi de près la parenté conceptuelle de la musicologie arabe médiévale d'avec la pensée grecque empruntée sans doute à cette dernière, sans exclure cependant que d'autres systématisations de même ampleur, néanmoins moins connues, de facture mésopotamienne (si l'on s'en tient seulement à la terminologie des modes), aient pu conjointement inspirer les Arables à l'époque Abbasside, c'est à dire à une époque où des gloses théoriques de synthèse des emprunts antérieurs, ou des analyses comparatives de ces derniers avec les pratiques musicales arabes elles-mêmes, hypothéquement endogènes, donnent lieu à une certaine visibilité historiographique. Il est vrai que les traités d'Al-Kindi, d'Al Farabi, de Safiyû-d-din et de bien d'autres encore n'étaient connus que par une infime minorité de lettrés orientaux, qui en faisaient, du reste, plus un usage ésotérique ou « cabalistique » que pédagogique. Il est vrai, en revanche, que leur traduction dans les langues européennes fut tardive : Le baron d'Erlanger entama cette entreprise au début des années 30, l'Anglais S.A. Farmer un peu plus tard, alors que Max Weber est mort au début des années 20.

Qu'il me soit permis, pour mettre un terme à la prétendue irréductibilité de deux ethos musicaux, l'oriental et l'occidental, de faire un très bref rappel de leur convergence originelle. Des précisions historiques ou du moins de simple chronologie, s'avèrent en effet nécessaires. La Mésopotamie (étym. « au milieu du fleuve », c'est-à-dire entre le Tigre et l'Euphrate) cumule des apports culturels successifs d'une grande densité. D'une part, foyer de civilisation immense ayant présidé au destin du monothéisme, les historiens y distinguent quatre périodes : sumérienne et akkadienne (IVe IIIe millénaire av. J-C) ; babylonienne (XVIIIe-XVIe) ; assyrienne (XIIe-VIIe) ; néo-babylonienne (VIIe-IVe) ; d'autre part, en perpétuelle synergie avec la Grande Perse fondée par Cyrus II au début du VIe siècle avant J.C. (3). Durant son règne, Babylone et la Chaldée sont prises. La Mésopotamie devient alors une province de l'empire achéménide des Perses, parmi d'autres provinces conquises alors. A la fin du VIe siècle avant J.C., l'empire s'étendait de l'Indus à l'Égypte. La guerre des Mèdes engagée par le successeur, Darius Ie au tout début du Ve, donnera lieu à un conflit séculaire entre Perses et Grecs, auquel Alexandre le Grand mettra fin beaucoup plus tard. Durant cette longue gestation, beaucoup d'échanges ont eu lieu, en dépit de l'adversité. Enfin, la conquête musulmane depuis l'érection de Bagdad comme métropole du monde sous les Abbassides, tout en dynamisant et en fédérant les territoires sassanides comme ceux de Byzance, débilités et cloisonnés alors, s'enrichit elle-même de ces apports civilisationnels multiformes dont elle a fait la synthèse. Si l'on considère que, 70 ans à peine après la fin du Califat orthodoxe (la mort de Ali), les Omeyyades ont occupé la péninsule ibérique et chemin faisant, l'Afrique du Nord, que ce déplacement vers l'Occident dit « barbare » selon la vulgate romaine, recelait une culture berbero-byzantine d'un côté et ibéro-wisigothique de l'autre, on peut se risquer à affirmer que non seulement Bagdad était le centre géopolitique du monde, mais elle constituait une centralité culturelle (philosophique, artistique et scientifique) à la mesure de la substance qu'elle a su tirer de toutes les civilisations connues alors. C'est ce qui explique aujourd'hui certaines convergences modales entre l'Orient et l'Occident, c'est ce qui explique l'influence que constitue le principe des suites de la nûba, en direction de l'Europe renaissante, c'est ce qui explique les curieuses analogies entre le chant courtois des troubadours de Provence et d'Italie et le Zadjal inauguré par ibn Qūzman au 12e siècle… Les divergences entre les deux systèmes musicaux sont relativement tardives (XVIe-XVIIe siècle) par rapport à leur longue gestation commune. Mais les différences se creusent aussi à l'intérieur de l'univers « oriental » lui-même, nonobstant le malaxage fédérateur du Califat. Le principe de différenciation se fera au gré des syncrétiques locaux : ainsi le maqam šarqi diffère du tab' maġribi même si les correspondances intermodales existent ; ainsi, par effet de « mitose » (métaphore biologique) la différenciation se produit de proche en proche, au sein du Maghreb, à l'intérieur de l'Algérie, voire à l'intérieur de chaque « école » régionale de musique…

Les travaux récents de Mahmoud Guettat nous donnent un panorama précieux non seulement sur la filiation commune à l'Orient et à l'Occident mais aussi sur les caractéristiques musicologiques des traités et des filiations musicales à l'avenant.
I.2. Les recherches récentes

La deuxième période, plus courte, va de l'indépendance à maintenant voire même des années 80 à aujourd'hui, car le gros des publications se situe bien après 1962. Cette période est caractérisée par un effort de collecte du répertoire de la çan'a, dans une perspective de classement plus méthodique que les corpus du passé. A côté de ce travail d'une grande utilité, nous avons quelques thèses, très rares d'ailleurs, en dehors des actes de colloques, sinon de quelques articles (ou allocutions faites dans des circonstances particulières) qui ont pu être publiés.

Même si l'on peut trouver dans ces contributions des divergences plus ou moins importantes de point de vue, elles échappent toutes, ou presque toutes, à la difficile question de méthode, plus précisément à l'interface diachronie-synchronie.

Généralement, l'idéal-type de la recherche est celui d'une restitution dans la lettre et dans l'esprit d'un système référentiel inaugural de la çan'a. Tout l'effort consistera alors à trouver les archives manquantes, à côté d'une relecture possible de celles déjà connues et classées. Cette vision programmatique de la recherche semble trouver davantage prise sur le corpus littéraire plus facilement justiciable de périodisation, de localisation, ou de classement en terme de filiation poétique, voire contextuelle. Or la difficulté commence quand cette entreprise doit s'attaquer à l'aspect strictement musical : le système des tubû' ou la question de la modalité, la pertinence de leur différenciation ; le bien-fondé des systèmes rythmiques face aux sédimentations tardives, voire exogènes par rapport à ce supposé modèle originel d'Al Andalûs ; la conformité des mélodies transmises oralement par rapport aux canons « authentiques », compte tenu des déviations, des innovations, voire des substitutions pour parer à la défaillance probable de la mémoire collective ; enfin la question lancinante d'un étalon unitaire des modes, des compositions, des tempos et des mélodies elles-mêmes face à la diversité des versions pour chaque école (Tlemcen, Alger, Constantine), voire à la prolifération de versions satellites à chacune des ces dernières, repose sur le mythe implicite d'origine : il était une fois Ziryab…

Ces questions ne sont pas exhaustives, mais constituent l'alfa et l'oméga de l'investigation au cours de ces dernières décennies.

Il faut néanmoins savoir gré à ces chercheurs qui sont pour la plupart des nationaux, de vouloir prendre en charge un domaine longtemps réservé à l'élite coloniale, même si certains autochtones francisés pionniers certes en la matière, ont pu figurer au second plan dans ces débats, jouer les « seconds couteaux » ou, pour paraphraser mon regretté collègue et ami Faouzi Adel, les « chercheurs d'eau » au service de ceux qui avaient pignon sur rue dans l'échiquier de l'ethnographie coloniale. Leur second mérite, c'est d'avoir renouvelé le regard en tournant le dos à la vision exotique d'antan au profit d'un questionnement critique : en effet, il s'agit moins de décrire les « bons Arabes » (appelés « Maures » quelquefois) assis en tailleur dans les fondouks des bas-quartiers, et exécutant une nouba, que de s'interroger sur une pratique musicale qui fait système et dont la rationalité profonde est loin d'être connue. Jadis négligée car n'entrant pas dans le champ de vision de l'orientaliste, la question de la rationalité qui fonde l'économie générale de ce système musical et donc la recherche d'une clé (ou de clés) de lecture pour déchiffrer le puzzle constitué des différents éléments d'un tel système, sont désormais au centre des préoccupations de la nouvelle génération des chercheurs, mais aussi des praticiens eux-mêmes de la çan'a, et de façon plus notoire de ceux qui y travaillent dans le cadre associatif.

Si de telles précisions se devaient d'être apportées, c'est parce qu'il faut faire justice à ce renouveau, c'est aussi pour bien situer mon propos qui, loin de se vouloir « au-dessus de la mêlée », entend faire le point sur les « pertes et profits » d'une réflexion aujourd'hui centenaire, et apporter une contribution au plan méthodologique, qui consiste à dénouer l'ambiguïté de l'approche dominante, pour proposer une démarche qui articule diachronie et synchronie.

Cette articulation, si elle est validée, permet d'exorciser le dilemme du second titre de la présente contribution à savoir : « le paradigme de la norme et de la marge ».
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