Les ld est un roman épistolaire, donc de l’écriture








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date de publication13.04.2017
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  1. Problème : Les LD est un roman épistolaire, donc de l’écriture.

Comment passer à la version filmée ? (celle-ci devra-t-elle intégrer ou réduire ou exclure l’échange de courrier ?

Vadim(Les Liaisons dangereuses 1960, 1959) choisit les enregistrements audio », Kumble (Sexe intentions,1999) utilise, ponctuellement, les ressources du Net.

Frears, quant à lui, donne à son film une dimension dramatique ( théâtrale) : l’échange épistolaire trouve un équivalent dans l’affrontement et les dialogues, mis en scène dans des huis-clos ( secret, intimité). Mise en évidence, également, de l’importance de l’échange épistolaire, lequel, s’il cesse d’être le support de la fiction, en constitue un élément d’intrigue essentiel : scène de « comédie » autour du vase qui sert de cachette à la clé de la chambre de Cécile. Autre scène de comédie ( presque un « ballet ») : celle où Valmont tente de distraire la compagnie, chez Rosemonde, pour transmettre un message à Cécile en toute discrétion.

Nombreuses mises en scène de l’échange épistolaire :

-Valmont dérobe les lettres de Merteuil

-Valmont dicte ses lettres à Cécile

-Merteuil lit avec délectation des lettres à double sens qui ne lui sont pas adressées.

-paquet de lettres rougi par le sang


  1. La « distribution »

Il convient de souligner e contraste dans le jeu des libertins et celui des autres (Cécile, Tourvel) :Malkovitch et Close sont hiératiques, bougent peu, ils sont impénétrables ;en revanche, U.T et M.P ont un visage expressif, qui dévoile toutes leurs émotions .
Glenn Close : femme virile et dure. Physique caractéristique de l’actrice, qui dégage de la force et de la puissance. Jeu impassible. Le caractère de Merteuil se trouve renforcé par le jeu de l’actrice.

John Malkovitch : le physique de l’acteur ainsi que son jeu, exploitent l’ambiguïté du personnage, amoureux et libertin en même temps. Malkovitch se montre physiquement agile, preste, rapide.Il joue la « comédie », et incarne un Valmont « acteur ». Quelque chose de félin le caractérise : il animal et rusé.(Comparer er opposer au choix de Gérard Philippe , chez Vadim, tout en séduction.)

Uma Thurman : jeune débutante à l’époque. Pour le public de l’année 1988, elle est l’incarnation de la jeune fille séductrice et sensuelle. Tout le personnage de Cécile et son évolution sont donc donnés dès qu’elle apparaît à l’écran : si elle paraît naïve, en revanche, elle n’a pas la candeur de la Cécile de Laclos, dans sa première lettre.

 Michelle Pfeiffer : incarne l’innocence, le naturel ( coiffure, vêtements, jeu). Elle marche avec maladresse, avec , parfois, un empressement d’enfant.
Le jeu des acteurs est ici essentiel car il éclaire le sens du drame secret : Malkovitch joue le rôle d’un homme amoureux ( de plus, montage : scène de baiser récurrente qui hante la mémoire de Valmont ), Glenn Close joue en rendant visible le fait qu’elle a percé le secret de Valmont.



  1. Lieux


Le film a été tourné dans plusieurs châteaux du 18ème siècle, en France. Contrairement à Vadim qui transpose l’action dans le Megève snob des années 60, ou à Kumble ( Sexe intentions, 1999) qui la transpose dans Manhattan au 20ème siècle, Frears conserve et exploite les caractères de l’époque 18ème : il s’agit bien pour lui , de faire un film sur le libertinage, en le situant dans son contexte historique . C’est en ce sens que l’on peut dire que ce film est le plus « littéraire » des trois : non parce qu’il est « fidèle » au roman, mais parce qu’il a une démarche « savante ».

Les décors exploitent toutes les ressources propres à rendre l’atmosphère du 18ème siècle : miroirs, fauteuils, cheminées.

Ces éléments de décor traduisent en outre l’opulence de cette « élite » sociale, libertine et/ou corrompue.



  1. La « mise en scène de la duplicité »

 importance du maquillage : incipit et excipit

importance des miroirs : on se regarde, narcissiquement, d’abord, ensuite pour vérifier l’image de soi-même dans le possible regard de l’autre ( soumission aux apparences et à une norme , qu’elle soit libertine ou puritaine/

Ex. Valmont « joue » sa scène de rupture avec Tourvel, en s’observant dans le grand miroir : il est acteur, se conforme à ce que Malraux appelle l’image qu’il se fait de lui-même, surtout , il se conforme à l’image qu’il veut donner de lui-même à Merteuil : dans le roman, il « recopie » la lettre de rupture sur un modèle fourni par Merteuil.

Ex. La scène où Merteuil, après la première nuit catastrophique que Cécile passe dans les bras de Valmont, arrive en pleine nuit, au château, en apparence comme gardien de l’ordre moral, en réalité, pour parachever la perte de Cécile. Un premier plan nous la montre souriante, tête baissée, à moitié cachée sous son chapeau (elle jubile), puis, elle relève la tête, vers la caméra, le spectateur et les autres personnages, le visage subitement fermé, comme attristé et sévère.



  1. Comment le cinéaste a t-il traduit en images les indications de temps fournies par les lettres ?

 Indications sur les saisons :les fleurs que cueille Tourvel ,la neige de la scène de duel

La métamorphose de certains personnages : Cécile, de plus en plus délurée, par exemple ( quelques plans concernant Cécile sortant du couvent, puis rapidement, Cécile libertine)


  1. Comment le cinéaste traduit-il l’affrontement ?

le rapport duel impliqué par l’échange épistolaire trouve un équivalent dans les nombreuses scènes d’affrontement.

→la scène de rupture est jouée en présence ( face à face physique dans le film u lieu de l’échange épistolaire du roman) : Malkovitch impassible, Pfeiffer dévastée).

nombreuses scènes qui réunissent deux personnages, 1) dans un espace confiné ( pièce fermée, chambre dérobées )

 nombreuses mises en scène de « l’irruption » : Valmont chez Cécile, scène de l’escalier ou de l’irruption ratée de Valmont chez Merteuil.

crescendo jusqu’au duel !

CONTRÔLE SUR CE CHAPITRE

-I- Quel est l’intérêt, pour un cinéaste, de transposer au cinéma un roman ?
François Truffaut :

Opposer fidélité à la lettre et fidélité à l’esprit me paraît fausser les données du problème de l’adaptation si toutefois problème il y a.

Aucune règle possible, chaque cas est particulier. Tous les coups sont permis hormis les coups bas ; en d’autre termes, la trahison de la lettre ou de l’esprit est tolérable si le cinéaste […] a réussi à faire :

a)la même chose
b)la même chose en mieux
c)autre chose, de mieux.
Inadmissibles sont l’affadissement, le rapetissement, l’édulcoration.
La question que soulève François Truffaut est la suivante : pourquoi un cinéaste devrait-il adapter un roman ? Quels sont ses droits et ses motifs ? Que peut apporter le cinéma à la littérature ?

De nombreuses raisons peuvent inciter un cinéaste à « adapter » un roman au cinéma.

  1. Tout d’abord, le cinéaste peut, au même titre que le metteur en scène, proposer une interprétation du roman. Dans le cas des Liaisons Dangereuses, Stephen Frears a choisi de mettre l’accent sur le passage, chez Valmont et Merteuil, du libertinage à l’état amoureux. Cette transition dramatique est mise en évidence dès le début du film alors que dans le roman cela se déduit d’une lecture attentive, et au fil du déroulement chronologique des événements.

  2. Ensuite il est intéressant pour un artiste de trouver un équivalent visuel et sonore au langage verbal. Il y a au cinéma cette illusion du mouvement, de la présence, de la réalité et surtout cette dimension esthétique qui consiste à traduire un sentiment par un thème musical, une image, un visage.

  3. Enfin, le cinéaste éprouve peut-être le désir de réactualiser, voire de rendre intemporel une œuvre d’art en utilisant des techniques qui n’existaient pas du temps de l’écrivain.

  4. Ouvrir à un plus large public une œuvre qui peut ainsi être exposé à un plus large public.

-II-Comment Stephen Frears a t-il réglé le problème de la transposition de l’échange épistolaire au cinéma ?

  1. La lettre dans Les Liaisons dangereuses constitue le support et la forme du roman : il n’y a pas de narration mais que des actes de langage transcrit à l’écrit. Le cinéaste dont l’art s’apparente en certains points à celui du metteur en scène au théâtre devra à la fois exploiter le langage de l’image et les ressources de l’expression dramatique.



  1. S’agissant de l’échange de lettre, Frears à recours à divers procédés.

Puisque la lettre suppose une relation binaire et réciproque, Frears en donne une traduction dans les nombreux affrontements physiques et verbaux (ces affrontement réunissent souvent deux personnes : Merteuil-Valmont, Valmont-Tourvel). Ces affrontement se situent dans des espaces clos et exigus, ce procédé culmine dans la scène de rupture entre Valmont et Tourvel, qui chez Laclos, se fait de façon épistolaire, alors que chez Frears elle se fait en présence des deux protagonistes. Or, dans cet échange, l’affrontement souligne le montre contraste entre les deux protagonistes, Valmont montre son cynisme et Tourvel sur-joue la scène.

  1. Ensuite, le cinéaste met en scène les dispositifs par lesquels on envoie ou on reçoit des lettres au XVIIIème siècle.

  2. On notera enfin le recours à la voix off lorsque quelqu’un lit ou écrit une lettre. La voix off signale instantanément au spectateur qu’un autre espace-temps se superpose à l’espace visible ( espace de la pensée, espace intérieur, secret, intime).

On peut donc en conclure que ce film conserve une dimension littéraire notamment de par ses dialogues


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