Musique devient ouverte : mais notion essentielle qui reste le temps, musique a besoin de temps pour vivre. Salle anéchoïde : jamais de silence. Oeuvre silencieuse pour les interprètes mais pas pour la salle bien sûr Boucourechliev








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Le Paysage sonore et le cinéma
 
Murray Schafer va dans son ouvrage Le Paysage sonore faire une distinction entre Hi-Fi, le paysage sonore de la campagne, et Lo-Fi, le paysage sonore de la ville. Dans l’environnement Hi-fi, le rapport signal, bruit est satisfaisant : chaque son est perçu distinctement, les sons se chevauchent moins fréquemment, avec une perspective avant-arrière plan. Le calme permet d’entendre plus loin. La ville réduit les possibilités de vision. Dans un paysage sonore Lo-Fi, les signaux acoustiques individuels se perdent dans une surpopulation de son. Ainsi, seul l’enregistrement permet l’amplification du son. 
 
à Super strada No. 2 – Luc Ferrari

C’est une œuvre tirée de la succession Les anecdotiques, qui passait à la radiophonie de Berlin. On entend dans cette œuvre cette succession de ces deux types de paysages sonores. Après ces deux paysages, on arrive à quelque chose d’encore plus intime par la pensée d’une personne, la réflexion. 
 
Le cinéma permet lui aussi de passer de façon immédiate d’une ambiance à une autre. A l’inverse, on peut tout aussi bien décider de ne pas en changer. C’est le cas de Jacques Tati (1907-1982) dans son film Trafic (1971). Dans une scène, on trouve les deux paysages sonores dans le même décor. Après un accident bruyant, la nature fait place dans le silence. Le point commun entre le cinéma et le son est qu’il a besoin du temps pour exister. Ce sont des arts du temps. Cependant, la représentation imaginée est différente en musique, alors que le cinéma propose la même image. La musique de Luc Ferrari serait ainsi un cinéma pour l’oreille. 
 
à Extrait de Trafic
 
Que se passe-t-il quand on enlève l’image à un film en ne gardant que la bande sonore. C’est ce que va faire Walter Ruttman (1887-1941), cinéaste qui réalise le film Week-end en 1930, alors que le cinéma parlant existait depuis trois ans.
 
à DOCUMENT – Week-End
 
C’est un film, car il est enregistré sur de la pellicule, et non sur une bande. D’autre part, il est projeté, bien que l’écran soit noir. C’est de la musique, car c’est quelque chose qui sera diffusée par la suite à la radio. Il va faire le travail de mixage que fera Pierre Schaeffer plus tard. Cependant, les sons ne sont pas simplement décoratifs, mais il va les choisir pour leur pouvoir évocateur. Une séquence peut durer sans coupure, alors que la caméra se déplace, on peut trouver des plans larges, resserrés, tout cela par rapport au paysage sonore.
 
à Extrait de Week-end 
 
C’est un montage rapide qui évoque la semaine de travail. Au début du film, on est dans la suractivité, et dès qu’on arrive dans la campagne, le temps s’étire. 
 
Tati va à des fins comiques faire le contraire de Rutmann. Il va créer un décalage entre le son qu’on devrait entendre et l’image. En 1967 il réalise Playtime. On trouve des mises en avant de plans sonores particuliers, ou une annulation de la perspective d’un son. Ce qui doit être éloigné ne l’est pas, ce qui doit être proche ne l’est pas.
 
à Extrait de Playtime
On entend tout près des pas qui arrivent de loin, une porte qui claque ne produit aucun bruit. 
 
Ainsi on trouve une importance de la bande son. Les dialogues sont presque toujours incompréhensibles. La réalité sonore n’est jamais trop respectée. Tous les sons se réalisaient dans une post-production sonore. C’est l’opération qui consiste à recréer par le bruitage, avec l’enregistrement et la synchronisation avec l’image, le paysage sonore de la scène. Premièrement, cela peut être du à une volonté sonore comme Tati, ou même Fellini, mettre en relief des bruits particuliers, ou encore ajouter une doublure où le paysage sonore est conservé. Au départ, les micros assez sensibles, ne captaient pas le paysage sonore. Soit les sons sont enregistrés à part dans la nature même de la prise, soit on les créé avec des bruiteurs, soit on va les chercher dans des banques sonores. Parmi cette banque, un des cris les plus célèbres sont les cris de Wilhelm. En 1951, la Warner enregistre ce cri pour un film. En 1970 en Burt, sound designer de Star Wars va retrouver ce cri, et va l’adopter comme signature sonore, comme une petite blague. De nos jours, beaucoup de Sound designer l’utilisent un peu comme une private Joke. 
 
Le premier film entièrement post synchronisé, en bruitage, dialogue, et musique
 
à SteamBoat Willie – Walt Disney (1928)
Etant donné que c’est un dessin animé, il fallait rajouter toute la dimension sonore après le montage de l’image. 
 
Enio Moriccone compose la musique du film Il était une fois dans l’Ouest. Le début du film est fait de bruits anecdotiques, d’exagération, et de recomposition du son. On peut considérer ce générique comme une œuvre de musique concrète. En conclusion, la frontière entre ce qui pourrait être la bande son d’un film et une composition phonographie peut être mince.   
 
  
 

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Un modèle est ce qui sert ou doit servir d’objet d’imitation pour faire reproduire quelque chose. C’est un archétype. Dans le domaine musical, le paysage sonore nous offre une multitude de modèles. Pour le musicien, il va s’agit d’en analyser la morphologie afin de mieux en rendre compte dans son processus compositionnel. A la fois, la pluie est différente du vent, mais une pluie est différente d’une autre. Le problème est qu’il y a des sons qui disparaissent, un modèle qui disparaisse. Des bruits de métiers, des animaux, des espèces.
 
à DOCUMENT : Le paysage sonore – Muray Schafer
Il explique dans son texte l’urgence de la sauvegarde du son par l’enregistrement, c’est ce qu’il appelle l’écomusicologie. 
 
Le travail des compositeurs de musique électroacoustique consiste en la préservation d’un certain paysage sonore. En musique, il y a des instruments qui ont disparu, et avec eux les sonorités. Le Clavecin par exemple passe de mode à la fin du XVIIIe siècle, car il donne une image bourgeoise contraire à la révolution française, remplacée par le piano. Ce n’est qu’au XXe siècle que les compositeurs vont redécouvrir le clavecin comme de Fallà, Poulenc, ou encore Ligeti
 
à Continuum – Ligeti
 
C’est aussi cette instrument que va choisir François Bernard Mâche, auteur de l’ouvrage Musique, Mythe, nature ou les dauphin d’Arion
 
à DOCUMENT : Le modèle en musique – Mâche
 
La première œuvre écrite pour clavecin est Korvar, pour clavecin et bande électroacoustique (support enregistré). C’est une œuvre mixte. Les deux parties se répondent, se mélangent, se superposent. L’intérêt du clavecin est la précision et l’incisivité du clavecin, ainsi que la violence que cet instrument peut provoquer quand il est amplifié. C’est un compositeur au GRM, et dès ses premières années au sein de ses recherches, ses œuvres vont témoigner de son inclination pour l’imitation des modèles naturels. 
 
à Prélude – Mâche
Pièce purement électroacoustique. 
 
« Il s’agit pour l’auteur de brouiller le tracé des frontières entre nature et culture en mettant sur le même plan sons naturels et son instrumentaux ». Cette confrontation entre la musique écrite et le son enregistré va permettre en évidence l’essence musicale portée par les sons de la nature. L’idée de Korvar est d’utiliser le son de la bande enregistrée en tant que Cantus firmus : il va l’utiliser pour d’autres œuvres, plus orchestre, percussions, etc. La partie enregistrée est composée de son caractérisée par une grande précision et la possibilité d’une transcription des sons en hauteurs et en rythmes. Les sons représentent une voix utilisant le langage xhosa d’une tribu en voie de disparition. C’est un langage très percussif composé de phonèmes (Dans le film Les Dieux sont tombés sur la tête), mais aussi des oiseaux, des grenouilles, de la pluie, ainsi que des porcs en rut. La fin de la pièce n’utilise plus de sons naturels mais essentiellement le clavecin, qui passe du bruit de l’insecte, au bruit du monstre. 
 
à Korvar (1972) – Mâche 
Un clavecin rencontre des oiseaux, une juxtaposition de sonorités qui ne peuvent se rencontrer. Utilisation du clavecin comme percussion. Imbrication entre l’objet brut et le clavecin. On ne sait plus si le son enregistré est la présence instrumentale ou non.
 
« La crudité des voix animales est volontairement soulignée car il m’est apparu que plus le réalise est extrême, plus on est proche du fantastique ». 
 
à Maraé – Mâche
Pièce pour six percussions amplifiées avec un support électroacoustique, constitué de bruits anecdotiques comme la mer, le vent, le feu. On retrouve l’idée de superposition entre le son enregistré et les instruments qui joue en direct.
 
Le modèle n’est pas une dimension reliée spécifiquement à la musique électroacoustique. Il existe le modèle mathématique, avec Xénakis qui va utiliser le principe de la probabilité pour composer ces œuvres orchestrales. Ce qui intéresse Xénakis est moins le son en lui même que la résultante mathématique, la représentation mathématique d’un phénomène physique, une abstraction qui représente la réalité. Il existe aussi le modèle concret, avec Messiaen, qui travaille avec les oiseaux comme modèle qu’il traduit musicalement. Il va réduire dans une échelle tempérée, par ses pièces pour piano, un son qui ne l’est pas obligatoirement.
 
à Le rouge Gorge – Messiaen
  


 
La musique spectrale
 
Un spectre est la photographie d’un son. Il nous donne le son des hauteurs, et les intensités de chaque harmoniques/partiels. C’est un mouvement qui apparaît dans les années 1970 en France avec les compositeurs Grisey et Murail. La musique spectrale rend sonore un modèle que l’on n’entend pas, en utilisant comme matériaux (hauteurs et intensités) les propriétés acoustiques d’un son.
 
En Europe, que ce soit dans les villes ou les villages, on a un aspect du paysage sonore incontournable, la cloche. Les compositeurs vont beaucoup utiliser la cloche. La cloche existe depuis le XVIIIe siècle. Les cloches de nos églises impriment par leur timbre particulier le paysage sonore des villes et des campagnes. La cloche a d’ailleurs donné naissance à la musique concrète de Pierre Schaeffer par l’expérience de la cloche coupé.

Dans les 7 états sonores, le son cannelé correspond au son de cloche. Si on photographie un son de cloche, il va nous montrer la présence de son inharmonique, à savoir une quarte et une tierce mineure, qui, d’après le théorème de Fourier « Tout son périodique se décompose en une série de sinusoïdes dont les fréquences respectives sont les multiples entiers de la fréquence la plus basse appelée fondamentale », ne font pas partie du spectre harmonique. En Angleterre, la Cathédrale de Winchester possède une cloche très imposante, et est le point de départ de l’œuvre Mortuos Plango vivos voco (1980) de Jonathan Harvey (1939-2012). Le titre se réfère à ce qui est gravé sur la cloche de Winchester. « Je compte les heures qui s’enfuient, je compte les mort qui s’en vont ». C’est une composition spectrale pour voix et cloche, qui se réalise à partir du spectre de la cloche. Il va utiliser les sons des harmoniques à des fins formelles d’organisation musicale. 
 
à Mortuos Plango vivos voco (1980) – Jonathan Harvey
 
Ces cloches sont si présentes dans notre paysage sonore car ces cloches sonnent souvent. Le rôle de la cloche repose en un signal sonore. Il existe trois principaux rôles de signaux. Le premier rôle est l’usage religieux en attirant et rassemblant les fidèles ou en annonçant les fêtes religieuses. En 1472, Louis XI impose l’angélus, la prière de Midi (Cf. Tableau de Millet). Où que l’on soit, on entend la cloche qui annonce cet événement journalier. Beaucoup de clochers sont pourvus de trois cloches. De même, chaque cloche ne possède pas la même note, pour qu’on puisse reconnaître, par habitude d’écoute, d’où vient le son de cloche. Pour les sons différents, des grosseurs différentes, la plus grande est la trémone, la moyenne est la métane, la petite, soit la filleule, soit la campanelle. La cloche peut avertir des évènements, comme l’orage, la peste. Elle va servir aussi pour les fêtes profanes, ou pour les décès (le glas, symbole de la mort, que l’on peut notamment entendre dans la Symphonie Fantastique de Berlioz). Quand les cloches cessent de sonner, c’est que des évènements graves se produisent. A l’époque de la peste, comme pour prévenir que la ville est morte, on interdit le son de cloche.
 
à DOCUMENT : Extrait de l’ouvrage : Le Paysage sonore – R. Murray Schafer
 
La cloche marque aussi le temps, à partir du XIVe siècle. Ce temps marqué est le profane et le religieux réunis.
 
à DOCUMENT : « Le Bruit du temps »
 
Pendant la révolution française, les églises sont saccagées, on appelle cela la descente des cloches, l’enterrement des cloches pour les protéger contre les révolutionnaires qui les fondaient pour avoir des matières premières pour l’armement. 
 
à Années de Pèlerinage, première année (Suisse) « Les cloches de Genève » - Liszt 
 
Ces cloches sont exploitées par les compositeurs du XXe siècle, et notamment par Luigi Nono. 
 
à DOCUMENT : Sofferte onde serene 
 
Une œuvre mixte. C’est une composition dans laquelle un ou plusieurs instruments acoustiques jouent avec un son enregistré. Luigi Nono habite à Venise avec les cloches de Saint-Marc. La brume de Venise change la propagation du son. Le son acoustique dans la brume se propage plus rapidement. La pièce pour piano et bande sonore évoque les cloches, sans qu’elles soient entendues. On retrouve l’idée de mélange entre les deux univers d’émission sonore. 
 
à Sofferte onde serene (1976) – Luigi Nono
La bande son est constituée uniquement de bruits de piano, comme un fond sonore au piano joué. Les cloches symbolisent une nostalgie de la vie. 
 
  
L’extrême est de composer la musique en fusion avec le paysage sonore. C’est une idée d’Erik Satie. C’est ce qu’il appelle la musique d’ameublement. Il écrit un manifeste où il explique qu’elle remplace avantageusement les marches, les polkas, les tangos ; il faut exiger la musique d’ameublement en toutes circonstances. « Ne vous endormez pas sans écouter de la musique d’ameublement ou vous dormirez mal ». En 1920, Satie propose une musique dont l’objet n’est pas de l’ordre de l’écoute. Il va finalement distinguer l’œuvre d’art de la musique d’ameublement. Cette musique doit être pensée pour ne pas être écoutée. 
 
à Carrelage phonique
à Tapisserie en fer forgé
C’est une musique en boucle. Mais à l’époque de Satie, les musiciens jouent cette musique, et l’auditeur est attiré par ces derniers. Le morceau est composé en fonction des situations et des évènements de l’événement
 
Le principe de la musique d’ameublement va être repris par le compositeur Anglais Brian Eno (1948), qu’il baptise l’ambiant music, en faisant disparaître la source d’émission (les instruments) ce qui rend l’expérience plus concevable, en la diffusant dans des lieux pour lesquels elle a été composée. Brian Eno utilise des sons de synthèse, en diffusant la musique sur haut-parleur. Aussi, il ne va pas créer de mélodie, mais écrire une musique qui s’insère dans le temps, dans une durée, et non pas dans la répétition d’une courte cellule. Il va rejoindre l’idée des minimalistes américains sur le principe de la microévolution. 
 
à Music for airports (1979) – Brian Eno
 
Composer de la musique pour ne pas qu’elle soit écoutée. Brian Eno a aussi composé Unfamilian Wind où il recompose un paysage sonore de ses souvenirs, d’après les sensations d’un enfant qui découvre la nature et les sons mystérieux qui la compose
 
à Unfamilian Wind – Brian Eno
On peut mettre cette œuvre en parallèle avec L’Enfant et les sortilèges de Ravel 
 
à L’Enfant et les sortilèges « Ah quelle joie de te retrouver jardin » - Ravel 
 
L’idée actuelle est une machine qui permet de composer les sons des trajets de voiture suivant la vitesse et la nature du trajet, ou de la lumière, pour recomposer le paysage sonore. Le trajet compose la musique.
 
à VIDEO : Road music – Peter Sinclair
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