Musique devient ouverte : mais notion essentielle qui reste le temps, musique a besoin de temps pour vivre. Salle anéchoïde : jamais de silence. Oeuvre silencieuse pour les interprètes mais pas pour la salle bien sûr Boucourechliev








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John Cage en quelques citations
« Un son est un son, pour s’en rendre compte, il faut mettre un terme à l’étude de la musique ». On voit l’idée de refuser toute organisation musicale, carcan dans lequel le son ne peut pas apparaître naturellement.
« - Qu’avez-vous inventé ? - La musique, pas la composition ». Composer c’est faire des choix. John Cage refuse de composer et d’organiser le discours musical en imposant des déterminations artificielles au son. 
« Grâce au silence, les bruits entrent définitivement dans la musique, et non pas une sélection de certains bruits ». Le silence élargit le domaine musical, car un silence est chargé de son
« J’écris pour entendre, je n’entends jamais pour écrire ensuite ce que j’entends ». Refus de l’imitation. Vivre le son.
« L’intention la plus noble est d’en avoir aucune »
 
Pour comprendre le texte, il faut le situer dans un contexte. La première moitié du XXe siècle est le théâtre de changements rapides. 
-         En 1911, la musique atonale arrive avec Schönberg.  
-         En 1913, le Sacre du printemps de Stravinsky ; parution du manifeste de Russolo sur l’Art des Bruits et l’utilisation des sons périodiques. 
-         1916, le groupe des six qui se réunissent autour de Jean Cocteau, et prennent en modèle Éric Satie (Darius Milhaud et la polytonalité, Honegger, Poulenc, Germaine Tailleferre, Louis Durey, Georges Auric). 
-         En 1923, Schönberg pensait renouveler la musique pour cent ans avec la musique Dodécaphoniste. 
-         1933, Ionisation, première pièce Occidentale pour percussions uniquement. 
-         1948, la musique concrète à Paris. 
-         1950, la musique électronique à Cologne. La même année, les séries intégrales avec Boulez. 
-         1953, la notion de hasard avec 4,33 de John Cage.
 
Cage reproche à Varèse d’appartenir au passé. « Dans l’histoire, Varèse apparaît parfois comme une figure du passé, et parfois aussi comme une figure active au regard des nécessités présentes ». 
La structure générale de Déserts est très rigide.
-         Orchestre
-         Interpolation : Sons enregistrés (Bruit d’usines)
-         Orchestre
-         Interpolation : Sons enregistrés (Percussion)
-         Orchestre
-         Interpolation : Sons enregistrés (Bruits + Sons d’instruments)
-         Orchestre
A aucun moment l’enregistrement et l’acoustique se mêlent. On se pose la question de savoir par conséquent si c’est la première musique mixte. En tous cas, c’est la première fois qu’un compositeur va confronter dans une même œuvre un son enregistré avec une écriture orchestrale. 
Mais John Cage là aussi va critiquer son insertion d’interpolations « Son utilisation de la bande n’est pas pertinente non plus car dans déserts il essaie de faire sonner la bande comme un orchestre et vice-versa, démontrant une fois encore son manque d’intérêt pour les différences naturelles des sons et préférant leur donner à tous sa signature unificatrice ». En 1952, Varèse commence à enregistrer dans des usines aux États-Unis. Par la suite, Pierre Schaeffer va lui proposer de les réaliser dans le cadre des studios français avec l’aide de Pierre Henry. 
 
à Écoute : Fin de l’intervention orchestre & 2e interpolation
Il n’y a pas de rupture entre l’orchestre et le son enregistré ; on a une continuité dans la musique. L’idée de Varèse est de mettre sur un pied d’égalité entre les deux types de sons. On remarque l’importance que Varèse donne aux percussions. Sa musique instrumentale évolue en tant que plans opposés. 
 
à Vidéo : Répétition de Déserts par Bruno Maderna
On cherche la précision du geste instrumental, la recherche du son par l’utilisation des matériaux, la rigueur des effets musicaux. L’écriture musicale est stricte, même si elle n’est pas fondée sur le choix d’une série ou d’autres éléments formels. La composition est la recherche de ce que font les sons entre eux « Varèse définit la musique comme du son organisé ».
 
Varèse ne laisse que très peu d’informations sur la genèse de ses œuvres. Ce qui est important, c’est la perception de l’œuvre et non pas l’analyse intellectuelle. 
 
à Écoute : Début de l’œuvre
Une seule note, le Sol, évoluant à travers l’orchestre en matière de sonorité. (Cf. Musique sur une seule note – Celsi
 
à Écoute : Dernière interpolation
 
Après la création en 1954, il y a eu une véritable émeute, la critique l’assassine. 
A la création du film en 1994, Messiaen va comprendre le public et parle de la brutalité de l’œuvre.
 
 
La notion d’Accident
 
Pierre Schaeffer découvre la musique concrète par accident, avec le prototype du sillon fermé, disque rayé qui diffuse la musique en boucle. Le son isolé de ce que précède et de ce qui suit créé une dimension de fascination ; il va perdre toute sa fonction musicale et sort de son contexte. La cloche coupée, deuxième expérience de Pierre Schaeffer est aussi un accident. De même, la troisième expérience, la transposition, est un accident également. Ces accidents vont être exploitées pour la recherche musicale.
 
Un accident aux États-Unis va générer le mouvement minimaliste, ou musique répétitive. Terry Riley et Steve Reich vont travailler sur cette idée de répétition, de microcellules. L’accident de Steve Reich est le Phasing, le déphasage. En essayant d’aligner deux boucles identiques sur bandes magnétiques et de les faire fonctionner en relation, il les mets à l’unisson et les fais se déphaser l’une par rapport à l’autre, un des deux magnétophones étant plus lent que l’autre « Il s’agit d’une forme extraordinaire de structuration musicale ». C’est une musique qui s’inscrit dans le temps. 
 
à It’s gonna rain – Steve Reich (enregistrement d’un pasteur afro-américain sur Noé).
Le Phasing est le décalage progressif de boucles sonores identiques dues à la diffusion simultanée sur plusieurs magnétophones fonctionnant à des vitesses de lecture sensiblement différentes. La synchronisation du départ, est l’unisson. Le point de départ du décalage fait sentir une légère réverbération, jusqu’à devenir complètement en canon, puis dans ce qu’on appelle le mélange complexe où la perception perd son évidence. Le chemin se refait à l’inverse jusqu’à arriver à l’unisson, la synchronisation. L’oreille se créé un rythme sur un élément particulier. 
 
  

SEANCE 3 


 
A partir de là, la musique répétitive va être mise en avant par Steve Reich, Terry Riley, Philip Glass et Lamonte young. L’idée est de réaliser des micros transformations de cellules sans que l’oreille s’en rende compte. Un mouvement perpétuel dans la succession de la répétition, en transformant la cellule génératrice de l’œuvre ; ainsi la perception de l’auditeur change. Ce mouvement est issu d’une esthétique d’opposition au sérialisme. Tout d’abord, c’est une musique tonale (In C de Terry Riley), et anti intellectuelle, puisqu’elle s’intéresse au schéma de fascination de l’auditeur. C’est une musique que l’on date à partir des années 1965. 
 
Le physicien Larsen (1871-1957) explique le phénomène du larsen. Si on met un micro face au hautparleur, le son va tourner en boucle et gagne en intensité. Quand un micro est à proximité d’un amplificateur, il va se créer une boucle ; cette boucle va être retransmise au micro, puis au hautparleur et ainsi de suite. Le larsen dépend de beaucoup de choses entre la relation des différents objets qu’il met en péril. Steve Reich, fait tourner le micro comme un lasso et se rend compte qu’à chaque fois que le micro arrive à proximité d’un hautparleur se créé le phénomène de larsen. Il écrit ainsi Pendulum Music (1968) ; il rajoute la volonté de la table de mixage pour changer la nature sonore à chaque passage des micros qui se contrebalancent, pour ainsi créer le phénomène de déphasage. 
 
 
De l’Analogique au Numérique
 
Le son analogique est le son de la bande enregistré, magnétique, du disque ; le son enregistré dont les vibrations (fréquences et amplitudes) sont analogues au son originel, c’est à dire aux variations de pression que le son provoque. La synthèse analogique est l’idée de créer des sons en utilisant le signal électrique comme source principale à l’élaboration d’un son, et non pas le calcul, le codage de ce signal comme le son numérique. Le Thérémin (1919) de Léon Thérémin est le seul instrument que l’on ne touche pas pour faire du son. Une main change de hauteur pour la hauteur du son, et l’autre l’intensité. Les Ondes Martenot (1928) utilise le même principe. Le Trautonium (1930) utilise un système de pédale qui vont contrôler le volume alors que le timbre va être modifié par le principe du philtre. C’est un instrument qui marche par synthèse soustractive, en partant d’un bruit blanc pour prendre un ruban sonore. Alfred Hitchcock va l’utiliser dans son film Les Oiseaux, dont le son est réalisé par Oskar Sala. En 1954, à New-York, le centre de la musique de Columbia-Princeton va créer le RCA Mark I avec plusieurs oscillateurs capables de gérer des ondes acoustique, de différents types, des bruits blancs, des bruits Roses… En 1959, le RCA Mark II propose des générateurs de bruits, des mixeurs, des filtres. La première musique pour synthétiseur est due à Milton Babbit (1916-2011) en 1964
 
à Ensemble pour synthétiseurs – Milton Babbit
 
Le Son numérique arrive avec Max Matthews (1926-2001) travaille dans le laboratoire Bell où fut notamment mis au point le rayon laser. Il travaille sur la synthèse sonore avec ordinateur (1957) en mettant au point les premières applications pour la création sonore. Les premières pièces pour ordinateur sont en 1958 avec Guttman
 
à Pitch variation – Guttman
 
L’IBM 704 est le premier convertisseur d’un son analogique à un son numérique. Claude Shannon (1916-2001) a mis au point le théorème suivant « La fréquence d’échantillonnage doit être égale à au moins 2 fois la fréquence à échantillonner ». 
 
à DOCUMENT « La Numérisation »
 
Cela va permettre les premiers synthétiseurs numériques (DX7 de Yamaha par exemple) qu’utiliseront des compositeurs comme Steve Reich. On peut utiliser ce son dans un échantillonneur ou un sampler. Pour prendre l’exemple du piano, on va assigner à chaque touche du clavier un son numérique. C’est un instrument capable d’enregistrer des échantillons et de les rejouer via un clavier à la hauteur désirée en les transposant directement. 
 
à City life (1995) – Steve Reich
Steve Reich nait à New-York, ainsi dans cette œuvre on trouve des références musicales à la vie urbaine. Mais des compositeurs comme Gershwin dans « Un Américain à Paris » ont déjà expérimenté ce fait. Bartók l’utilise aussi dans son ballet « Le Mandarin merveilleux » ; « Au début, avant même le lever du rideau je voudrai que l’introduction très courte rende l’effet d’un grand vacarme d’un fracas épouvantable d’une cacophonie de klaxons » Bartók. Le point commun avec ces deux œuvres est qu’elles sont soutenues par un argument en plantant un décor. City life va au-delà de la simple évocation sonore de la ville. Steve Reich va relier dans cette œuvre son expérience de la ville à ce qu’elle est politiquement, en tant que critique par « Politicus » et citoyen « Civilicus » qui sont intrinsèquement liés. Il va être en effet contemporain de la lutte pour les droits civiques des afro-américains.  C’est l’évocation du paysage sonore de la ville en même temps qu’un témoignage du paysage politique de la ville. L’ensemble instrumental comporte 18 instruments et 2 échantillonneurs, avec des sons pris dans la ville de New-York (Klaxon, transports en commun, voix...). C’est une composition en 5 mouvements qui va adopter ce qu’on appelle une forme en arche ; elle finit comme elle commence. Elle va commencer et s’achever par un par un choral, contrairement à son style contrapuntique habituel. Ce choral va se distinguer du reste de la composition en écriture répétitive contrapuntique, répétitives, et en imitation entre les échantillonneurs et l’orchestre. De par l’écriture en arche, le troisième mouvement est au centre de l’œuvre et possède ainsi une écriture particulière. 
Le troisième mouvement reprend l’idée du déphasage et va utiliser les slogans qui proviennent d’une manifestation politique des afro-américains « It’s been a honeymoon – Can’t take no more » exactement comme il avait enregistré « It’s gonna rain » mais restitués par les synthétiseurs numériques. Il va agir comme un témoin politique et s’ancre dans le réel. L’idée de répétition du slogan lors de la manifestation se confond avec l’idée musicale de la musique répétitive, en répétant le début, la fin, le mettre en boucle. Cela transcrit une idée de détermination. Ce slogan est confondu également avec les instruments. Au-delà, on remarque que les slogans se perdent, et on ne les entend plus.
Le premier mouvement prend la phrase « Check it out ! » prononcé par le camelot. Il va jouer sur les valeurs musicales des bruits. Il va extraire de cette voix la substance mélodique. La formule de quelques notes génère toute l’essence de la pièce en créant des micros variations.  La musique va ainsi prolonger le mot et l’insère dans le tissu orchestral. Les échantillonneurs sont chargés de sons pris de la ville. Steve Reich exploite plus la valeur musical et rythmique plutôt que leur pouvoir évocateur, si bien que ces bruits considérés comme instruments se confondent avec l’orchestre. 
On a ici un tableau sonore de la ville de New-York par l’illustration qu’est faite des bruits. Cette écriture contrapuntique décrit également l’agitation constante, le mouvement perpétuel propre à la ville. 
 
 
La Phonographie 
 
Le terme phonographie fait penser à photographie. En effet, la phonographie est une composition électroacoustique élaborée à partir de sons anecdotiques d’enregistrement de paysage sonore et présenté tel quel comme une carte postale sonore, une photographie. Un son anecdotique est un son relié dans sa perception à une réalité concrète, réalité à laquelle il reste attaché. En peinture au XIXe siècle, les artistes vont s’attacher à donner une réalité plus personnelle en tâchant de représenter le plus fidèlement possible la réalité. Cet art va être mis à mal par l’invention de la photographie. Les peintres vont par conséquent trouver d’autres moyens de représenter le réel. La couleur est déjà un moyen de donner ce que la photographie ne peut donner. Les couleurs vont transformer la réalité. Les mouvements comme l’impressionnisme et le Cubisme sont ainsi la conséquence de la photographie qui autorise une parfaite reproduction de la réalité. Picasso va représenter différentes facettes de la réalité. En musique, on peut se demander si utiliser un son anecdotique sans transformation est un acte de création. A l’image de Man ray qui va rajouter représentation sur représentation, les musiciens vont empiler son sur son ; il faut se jouer ou jouer avec la réalité. Il faut éviter de se retrouver dans la peau du touriste qui prend des photos. Là où commence le clonage de la réalité finit l’œuvre d’art. 
En musique, le premier exemple est la reconstruction du paysage sonore à des fins illustratives. Georges Bœuf (1937) a reçu une commande consistant à créer le paysage sonore de la Grande Galerie du Muséum National d’Histoire Naturelle (1994). Les contraintes furent le temps et la musique. Il fallait réduire en 3 heures une journée sonore de 24 heures ; ils ont travaillé avec les scientifiques pour calquer le réalisme biologique. Par exemple, le chant d’un oiseau commence avec un autre, qui lui même se met à chanter en même temps que le suivant mais plus longtemps. C’est ainsi un temps réduit qui prenait en compte une réalité scientifique. La seconde contrainte réside en la collecte des sons. Les sons proviennent de bandes sons de films animaliers des années 1970. Enfin, il fallait faire une œuvre musicale, mais qui ne soit pas perçue comme une composition, mais comme une illustration, bien qu’on leur demande de faire de la composition plutôt que de l’illustration. Il faut enfin prendre en compte le poids du passé. On a demandé à Georges Bœuf de composer le Lever du jour, élément que des grands compositeurs comme Ravel ont déjà composé dans Daphnis et Chloé par exemple.  
 
à Lever du jour – Georges Bœuf 
On trouve une superposition de sons anecdotiques, d’orchestre, et de sons travaillés. Avec Georges Bœuf, on trouve Christian Calon qui s’est occupé de la mer, et Patrick Portella de ce qui est la terre. Cette musique était diffusée sur des hautparleurs. 
 
La musique anecdotique est une deuxième voie. Luc Ferrari (1929-2005) est celui avec qui on a employé pour la première fois le terme phonographie. Avec ce compositeur, on peut parler d’instantané, de photographie sonore. On peut aussi parler de réaction esthétique au disciples de Pierre Schaeffer, dont la première idée était de ne plus reconnaître le son anecdotique. Pour Schaeffer, un son anecdotique est un son anti musical. Même si on part d’un son anecdotique, l’acte de composition doit le faire oublier par différents procédés musicaux tels que le rythme, la répétition ou la transposition. Il s’oppose à l’acousmatique et à l’écoute réduite qui est de faire abstraction de la provenance du son. Luc Ferrari non seulement proposera le son tel quel mais il dira la provenance de ses sons enregistrés dans Presque Rien.
 
à Presque Rien No.2 A – Ainsi continue la nuit dans ma tête multiple – Luc Ferrari
On est dans l’intimité de celui qui enregistre, qui dit ce qu’il est en train d’enregistrer. Mais ce qu’on entend n’est peut-être pas la réalité. Il avait le souci du musicien qui consiste en l’art du temps. Il se trouve énormément de montage, pour que l’auditeur ne décroche pas.  Le bruit d’oiseau que l’on entend n’a peut-être été entendu qu’une seule fois, suite à quoi le compositeur l’a décuplé. Dans ce principe de reconstruction de paysage sonore, on trouve le Presque rien No. 1.
à Presque Rien No. 1 – Le Lever du jour au bord de la mer – Luc Ferrari
Il apparaît comme le témoin de son environnement sonore, sauf qu’il reconstitue le paysage avec un son de bateau qui n’était pas là à l’origine.
 
La troisième voie est celle de Jean-Claude Risset (1938) a été un des premiers à réaliser des sons de synthèse numérique, notamment avec le son de la trompette. Il a travaillé sur ce qu’il appelle les paradoxes sonores avec des sons qui n’arrêtent pas de descendre. 
 
à Computer suite from Little Boy, Fall – Jean-Claude Risset
Nom de la bombe atomique d’Hiroshima. On a l’impression que le son ne s’arrête pas de descendre. 
 
Le ministère de la culture va lui demander en 1985 une commande qu’il va réaliser au GRM. C’est une des premières fois qu’il va travailler avec des sons anecdotiques : il va ainsi mettre en relation les sons anecdotiques et les sons synthétiques. Il va découvrir les effets du filtre.
 
à DOCUMENT – Les filtres
 
Le filtre « passe bas » ne prend que la partie basse du son, contrairement au filtre « passe haut ». Le filtre « coupe bande » ne prend que les parties extrêmes, contrairement au filtre « passe bande » où est pris seulement une tranche intermédiaire du son. Stockhausen avait déjà utilisé les filtres, mais ces derniers sont plus précis.
 
 
Jean Claude Risset écrit Sud en 1985, œuvre commandée par le ministère de la culture, qui devait être réalisée au GRM. Il va utiliser des sons de mers qu’il va soumettre aux filtres. Il va chercher des sons dans des endroits précis, et donner à entendre des sons que l’on ne peut pas entendre naturellement. Par exemple, tous les insectes présents dans la nature produisent un son masqué par d’autres sons plus puissants. Il va réaliser le mixage après décalage temporel. Ainsi, si on ajoute un son sans hauteur déterminée sa copie décalée de 2 demis secondes, certaines fréquences vont être renforcées, et d’autres vont être atténuées (l’opposition de phase). C’est l’effet de filtre en peigne. 
 
à Sud, troisième mouvement – Jean-Claude Risset
Cela donne un effet de métallisation des aigus. Le son de mer entendu est modifié progressivement pour arriver à quelque chose de l’ordre de la synthèse. On note aussi la présence de filtres programmables.
 
Dans le premier mouvement, on trouve la confrontation avec le son anecdotique et le son de synthèse. Après que chaque monde soit énoncé, ils se confrontent. 
 
  


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