Musique devient ouverte : mais notion essentielle qui reste le temps, musique a besoin de temps pour vivre. Salle anéchoïde : jamais de silence. Oeuvre silencieuse pour les interprètes mais pas pour la salle bien sûr Boucourechliev








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Acoustique 4 : 

  

              LMA : C’est un endroit assez protégé. Gens sympathiques, mais ils font des recherches ; une fois qu’on est rentré. LMA, Rue Joseph Aiguier.
 
            KERTESZ (tableau). Femme nue transformée par la glace déformante.
 
            Sud : Commande du ministère de la Culture, compositeur = Jean-Claude RISSET. Commandée au GMEM. Historique : il y a le souci d’enregistrer le son : Risset veut confronter le monde anecdotique avec la synthèse. Il va découvrir les filtres, Photoshop. Il place le micro (démarche du compositeur), et voilà.
            Il va découvrir le mixage à pré-décalage temporel : si on ajoute un son et sa copie décalée de 2 demi-secondes, certaines fréquences vont être renforcées, et d’autres atténuées => Filtre en peigne (ECOUTE).
Il va découvrir le filtre programmable : motif de la mer + version filtrée (ECOUTE).
ECOUTE : Sud (Dialogues). Hésitations perceptibles. Complexe. Recherche avec sons anecdotiques. 
 
 
 

NIOU CHAPTèRE : Le paysage sonore et cinéma..

              Raymond Nurein-Schafer fait une distinction entre le Hi-Fi et Lo-Fi : 
Hi-Fi : paysage de la campagne, chaque son peut être perçu dans lequel il cohabite. La campagne + hi-fi le jour, y a pas les hélicos, la perspective existe, y a beaucoup de choses.
Lo-Fi : paysage rural, ville. Sons faibles, et sont masqués par les bruits de la ville. La ville réduit la perception ; les signaux acoustiques individuels se perdent dans une surpopulation de sons (BROUHAHA, saleté). Dans le Lo-fi.
 
LUC FERRARI (Superstrada). Il reçoit une commande, et sélectionne parmi des échantillons qu’il a, avec les sons anecdotiques. Ce sont des pièces radiophoniques pour la radio de Berlin.
ECOUTE : Superstrada n°2. On a 3 séquences : I = autoroute. On passe sans transition à II = + campagnard. Et III = réflexion/dialogue à un autre.
Pourquoi ? Qu’est-ce qui permet de faire ce genre de choses ? LE CINEMA (TADAAAAAAAAA !!!).
 
Cette façon de coller = assez cinématographique. On peut aussi décider de ne pas en changer
 
 
Jacques Tati (1907-0982). C’est Mr. Hulot. Il créé Trafic (1971), avec une scène de carambolage. On retrouve l’histoire de Hi-fi et Lo-fi.
VISIONNAGE : scène du carambolage. Pendant toute la suite de l’accident, y a les oiseaux qui chantent. Le vioc monsieur semble chercher le son Hi-Fi… lol 
            Quel est le point commun entre cinéma et musique ? Ça se définit dans le temps.
Le cinéma, comme la musique, nous impose une structure temporelle.
 
            Le son anecdotique nous renvoie à des images. Nous n’avons pas tous les mêmes images.
            Dans la musique de Ferrari, on l’appelle « Un Cinéma pour l’Oreille ». 
Et si on garde que la musique et pas le film ? Walter Ruttmann (1887-1941), en 1930, un cinéaste, décide de faire un film qui s’appelle Week-End : IL N’A PAS D’IMAGE ! ON VOIT UN ECRAN NOIR.
            C’est un film : il utilise une pellicule, donc film, et parce qu’il est PROJETE dans un cinéma.
 A Berlin.
            C’est de la musique : il sera diffusé à la radio.
            Ruttmann est en avance sur son temps : il fait comme va faire Pierre Schaeffer, mais sur une pellicule de film. L’idée : remplacer l’image par le son ; il va les choisir par leur pouvoir évocateur. Et c’est à chacun de nous de nous faire notre propre film.
 
FILM : On a un bouillonnement de ménage industriel, plans très serrés. Et des plans plus longs, de repos, où on a les plans à la campagne. On a des plans très rapprochés, lourdeur, pression ; et campagne c’est bisounours à côté.
 
            TATI fera le contraire de Ruttmann, avec Playtime, le temps des loisirs (1967) : soit on entend ce qu’on devrait pas entendre (des fois des trucs foireux), parfois surexposés, soit ce qui est proche on l’entend loin et loin est près.
            Dans Playtime c’est ouf.
1. Dans un « film », on devrait voir le mec du fond arriver sonorement petit à petit.
2. Une porte qui claque qui ne claque pas. Mélange langue.
            Tati va essayer de lier l’image et le son, reconnaissable grâce au personnage de Mr. Hulot, personnage emblématique. Les dialogues sont dans la quasi-totalité incompréhensibles, et le paysage sonore pas toujours en phase avec ce qu’on voit.
            Le son se fait dans la post-production : on recréé, par le bruitage, son enregistrement et sa synchronisation, le paysage sonore de la scène. Le son est retravaillé en studio : on a 2 bandes : l’une où y a le paysage sonore, et l’autre où y a les voix des acteurs et actants.
            Distribution, mixage (indépendance de la voix sur le paysage).
 
 
            1951 : Le Cri de Wihlem. Un moment donné un mec se fait bouffer la jambe par un alligator. On enregistre le son, il est archivé, et est utilisé plus tard.
            1970’s : Benbertt, le créateur de bon nombre de sons des Star Wars, repère le cri dans les archives de la Warner. Chaque fois qu’il pourra le faire, il la placera dans ses films ; ce sera sa signature.
 
            Le premier film ultra-post-production (musique/bruitage/dialogue) : Steamboat Willie avec Mickey Mousse (1928) 
 
            La musique dans tout ça ? Y a un film qui commence avec ce générique-là, c’est une musique d’Ennio Morricone, c’est fait comme de la musique concrète. Le son d’une éolienne. 
Générique de Il était une fois dans l’ouest.
            Exagération des bruits ; rapports avec l’image légèrement hors de propos. Bande son anecdotique !
 
 
 

L A  N O T I O N   D E   M O D E L E 

   
            Modèle : ce qui doit servir d’objet d’imitation pour (faire) reproduire quelque chose. Aussi surnommé archétype.
            Le paysage sonore nous offre une multitude de modèles. Et pour le musicien, il va s’agir, de l’écouter, d’en analyser la morphologie afin de mieux rendre compte de son processus compositionnel.
Le problème : il y a des sons qui disparaissent, donc des modèles qui disparaissent (animaux qui disparaissent, donc sons aussi, et pis voilà, fruits, bananes).
            D’où l’idée de Schafer qui définit l’urgence de protéger et propager ces sons. P2 : il explique que des sons disparaissent : le claquement de portes faites en certains matériaux, le son des rames de métro qui se ferment… etc.
            Idem pour les paroles éphémères, les civilisations, les langues, etc.
 
ECOUTE : Continuum (Ligeti) (ressemble à Litige, ou à Tige-li).
 
            TEXTE : François-Bernard MÂCHE (1935 - ).
1.      Il écrit Korwar (pour clavecin et bande électro-acoustique). Œuvre mixte : les deux se mélangent et se superposent. Ce qui intéresse Mâche, c’est la précision et lé côté incisif du clavecin. Il va l’amplifier pour avoir un volume sonore égal à la bande.
      C’est un compositeur au GMEM. Dès ses premières années au sein de sa formation. Il va imiter les modèles naturels. Il s’agit, pour l’auteur, de brouiller le tracé des frontières, entre nature et culture, en mettant sur le même plan sons naturels (anecdotiques) et sons instrumentaux. Ça va mettre en évidence… des trucs (chier j’ai oublié le truc halala).
      Il réutilisera la bande pour d’autres pièces, puis le clavecin, et d’autres trucs.
      Bande : parties enregistrées qui ont en commun une précision, rythmique et mélodique, à une hauteur déterminée.
      Samples : Voix, en langage Xhosa (une tribu en voie de disparition, happée par les villes). Langage très percussif (ex. : Les dieux sont tombés sur la tête). Oiseaux, grenouilles, pluie, et des ports en rut. Bruits animaux ! ho-o-o
 
            Passage graduel vers des animo :DDDDDDDDD, et ambigüité entre instrument / 
            « La crudité des voix animales, est volontairement soulignée, car il m’est apparu que plus les réalisme est extrême, plus on est proche du fantastique. »

ACOUSTIQUE 

  

  RAPPELS DU COURS 
 
« L’étude du son musical n’a d’importance que parce que la musique est importante et que la qualité du son est importante en lui » J. Pierce
« La musique est la science des sons, en tant qu’ils sont capables d’affecter agréablement l’oreille » J.J. Rousseau
« Mon but a toujours été la libération du son et d’ouvrir largement à la musique tout l’univers des sons » E. Varèse
Ionisation (1933), ensemble de percussions
« La musique est un système de différence qui structure le temps sous la catégorie du sonore » A. Boucourechliev
« La spatialisation de la musique est aussi fondamentale au moment de l’écriture que la construction générale de l’œuvre que l’harmonie ou que le rythme » K. Stockhausen
 
-         John Cage introduit la notion de hasard dans la musique : Imaginary Landscape
-         Un son musical est un son avec une hauteur déterminée. Il est périodique. Le nombre de périodes en secondes va déterminer la hauteur du son (Hertz). Le nombre de périodes par secondes définit la fréquence. Les périodes sont toujours répétées.
-         Le bruit n’est pas périodique, c’est à dire que la courbe ne se répète pas. 
-         Les ondes se déplacent à une vitesse en moyenne de 340 mètres par seconde. Elle va beaucoup plus vite dans l’eau.
-         L’Oreille (Schéma) possède une bande passante qui va de 20 Hertz à 20.000 Hertz. En deçà, ce sont les infrabasses, alors qu’au dessus ce sont les ultrasons. Plus l’oreille vieillit, plus la bande passante se réduit, surtout dans les aigus. 
-         Le décibel mesure l’intensité sonore. Il marche selon l’échelle logarithmique. 120 décibels est le seuil de la douleur. Pour l’exemple, la même intensité multipliée par deux ajoute seulement 3 décibels.
-         L’addition de deux sinusoïdes différentes propose différentes courbes, en dent de scie, ou carrée. Le moment où les deux sinusoïdes s’éloigne, c’est ce qu’on appelle l’opposition de phase, quand le signal devient nul en s’annulant.
-         Au début du XXe siècle, la peinture Italienne s’intéresse au mouvement, et va le représenter. Le mouvement est une dimension majeure à cette époque où tout s’accélère. Luigi Russolo écrit L’Art des bruits.
-         Pierre Schaeffer est le créateur de la musique concrète (1948 à Paris). Elle utilise des sons anecdotiques, des sons de piano préparé, etc… Plus généralement, c’est une musique qui se fabrique avec des sons déjà enregistrés. On manipule non pas une partition, mais un concret sonore. Le compositeur va tenter de mener le concret vers l’abstrait, par diverses manipulations en studio.
-         Un phénomène périodique se décompose en une somme de sinusoïdes élémentaires (harmoniques) dont les fréquences respectives sont des multiples entiers de la composante la plus grave appelée fondamental. Théorème de Fourier. Ce qui va déterminer le timbre de l’instrument sont ses harmoniques et l’amplitude qu’elles dégagent. 
-         Le timbre est également déterminé par les régimes transitoires du son (le début et la façon dont les harmoniques se terminent). Le bruit blanc est composé de l’ensemble des harmoniques entendues en même temps (le bruit d’un archet de violon avant la note) : Cf. L’expérience de la cloche coupée de Pierre Schaeffer : enlever l’attaque transforme le son. Le son des instruments peut être détourné autrement : le piano préparé de John Cage, que l’on retrouve dans la Symphonie pour un homme seul de Pierre Henry.
-         Le XXe siècle ouvre les nouveaux instruments : Russolo et les bruiteurs, le thérémin ou encore les ondes Martenot.
-         Invention du magnétophone à bande AEG (1935)
-         Studio de Cologne, deuxième école en 1950 ; l’Allemagne est le premier pays à disposer de la bande magnétique. C’est la musique électronique, qui essaie de reprendre les idées de la musique sérielle (Eimert et Beyer).
-         Stockhausen réalise la synthèse entre la musique concrète et la musique électronique (Le Chant des Adolescents) ; on parlera de musique électroacoustique. De plus, il met en jeu la spatialisation de la musique (Acousmonium, formation carrée, hélicoptère)
-         Spatialisation déjà existante avant : Spem in allium de Thomas Tallis. Dans la réflexion du son, l’angle d’incidence est égal à l’angle de réflexion. La réfraction modifie le son, la diffraction propage le son en différents rayons.
-         De Pythagore au tempérament égal.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 ACOUSTIQUE

Musicologie 
 
 
 
 

SEANCE I 
 
INTRODUCTION
 
Il s’agit de savoir si les compositeurs se sont intéressés au paysage sonore avant que ce dernier puisse être enregistré.
 
à La Bataille – Janequin
Janequin souhaite imiter les bruits de la bataille, qui se rapporte à la Bataille de Marignan (1515) pour le roi François 1er. Plusieurs éléments permettent cette imitation, que ce soit dans le désordre musical général ou les différentes onomatopées. 
 
Raymond Murray Schafer va être à l’origine du concept de paysage sonore (Soundscape). « Le terme s’applique aussi bien à des environnements réels qu’à des constructions abstraites telles que des compositions musicales ou des montages sur bande, en particulier lorsqu’ils sont considérés comme faisant partie du cadre de vie » The tunning of the world. Le paysage sonore est en constante évolution. Pour reprendre l’exemple de Janequin, les bruits d’une bataille au XVIe siècle ne sont pas les mêmes qu’au XXe siècle. D’autre part, de nouveaux sons apparaissent dans l’histoire. « La vie antique ne fut que silence, c’est au XIXe siècle seulement qu’avec l’invention des machines naquit le bruit, {…} l’art musical rechercha d’abord la pureté limpide du son {…} aujourd’hui l’art musical recherche des amalgames de sons les plus dissonants {…} la machine créé un si grand nombre de bruits variées que le son pur par sa monotonie ne suscite plus aucune émotion » Russolo. Ainsi, peut-on considérer la musique de Janequin comme une photographie sonore d’un paysage qui n’existe plus. Mais Russolo n’a pas pour objectif de reproduire le bruit de la ville, mais plutôt de s’inspirer du paysage musical. Mossolov va quant à lui tenter de retranscrire le paysage sonore du bruit industriel à l’orchestre
 
à Fonderie d’acier – Mossolov
 
Mais est-ce une fin en soi pour un compositeur de retranscrire ce qu’il entend ? 
Aristote explique que le plaisir provoqué par l’écoute ou l’observation d’une œuvre est dû à sa dimension mimétique. Il va distinguer l’objet d’art et l’objet naturel. Pour la nature, il va dire que l’objet de la nature évolue avec le temps, alors qu’une œuvre d’art n’évolue pas. « L’objet d’art est dépourvu de toute tendance naturelle au changement ». La nature est autonome, l’objet d’art est fabriqué, et dépendant de celui qui va le fabriquer. La nature serait ainsi supérieure dans sa perfection à sa représentation. L’art doit tenter de s’approcher au plus de cette perfection naturelle, sans que jamais celle-ci soit atteinte. L’homme en revanche peut créer ce que la nature est incapable ou impuissante à réaliser : le marbre peut devenir une statue.
Cette thèse antique va être reprise à la Renaissance, et, à partir du XVe siècle, se développe la théorie de l’imitation de la nature. La musique est à même de décrire ou de peindre les phénomènes physiques sonores d’un environnement concret.
Au XVIIIe siècle, les compositeurs vont s’attacher à imiter les phénomènes acoustiques sonores comme l’orage ou la pluie. Cependant, ce que l’homme voit n’est pas obligatoirement la réalité. La musique peut aussi décrire ce que l’on entend pas, comme par exemple le lever du soleil. Ce sont des paysages sonores qui n’existent pas ; ainsi il n’est pas question d’imiter ce que les yeux montrent, il s’agit de dévoiler la nature véritable au-delà de la nature apparente. Un vocabulaire musical se développe pour désigner tel ou tel élément naturel
 
à Platée : Orage / Hyppolyte et Aricie : Tonnerre – J.P. Rameau
 
« C’est la nature qui donne à l’art ses modèles. La nature, se sont les formes, les proportions idéales de la pensée divine ». L. de Vinci. 
La nature n’est donc pas la réalité, l’artiste transfigure l’idéal.
 
A l’inverse, Hegel, contemporain de Beethoven, considère que l’art n’a pas pour fonction première d’imiter la nature. 
 
à Esthétique - Hegel 
 
Si la fin est d’approcher le plus fidèlement le modèle, alors il n’y a pas de création. De plus, on a besoin pour créer de différents outils qui vont ainsi limiter l’artiste. Refaire est un travail superflu, inutile. L’art serait ainsi tout aussi inutile. D’autre part, la copie sera toujours inférieure à son modèle. L’imitation s’intéresse aux apparences et non à la vie interne et à l’essence de l’objet. Hegel ne condamne pas l’imitation de la nature, mais montre que cette imitation de la nature ne doit pas être la finalité de l’art. Si l’art imite la nature, il doit saisir ce que la nature ne montre pas, ou ce qu’elle montre d’une façon fugitive. 
 
« L’homme fait écho au paysage sonore dans son langage et sa musique » Murray Schafer
 
 
L’ENREGISTREMENT DU SON
 
A partir du XIXe siècle, les premières machines à enregistrer apparaissent. Cet enregistrement ne remet-il pas en cause la pertinence de l’utilisation du paysage sonore en musique ? Quand apparaît la photographie, la même problématique se pose pour les peintres. Les peintres vont ainsi tenter de représenter la réalité autrement que ce qu’elle est. 
 
L’enregistrement et l’écoute d’un son sont aujourd’hui des éléments communs. Bien avant que l’on puisse enregistrer le son, des idées germes. Dans Pantagruel, Rabelais gèle les paroles de ses personnages qui sont emprisonnées jusqu’à la fonte des neiges. Pierre Schaeffer s’inspire de ce texte pour écrire Les Paroles dégelées (1952). L’enregistrement sépare le son de sa source. Le son ne pouvait pas exister si l’on ne se déplaçait pas pour entendre ce son. Ainsi on capture le son et on le sort de son contexte. On l’écoute pour ce qu’il est, en faisant abstraction de sa provenance réelle ou supposée, et du sens dont il peut être porteur : c’est le principe de l’écoute réduite, principe qu’utilisera Pierre Schaeffer dans la musique concrète. L’enregistrement est une opération qui consiste à transformer un signal acoustique, une onde produite par les vibrations mécaniques, en signal électrique.
L’enregistrement mécanique représente les premiers enregistrements. Le Phonautographe, inventé par Édouard-Léon Scott de Martinville en 1857. L’appareil dessine le son sur du papier, sans que le son puisse être réentendu. Thomas Edison invente en 1877 le phonographe. Avec le même principe que le premier appareil, le son va cette fois-ci pouvoir être réentendu, à moins de deux minutes. Enfin, Émile Berliner invente le Gramophone en 1888.
L’enregistrement électromagnétique, sur magnétophone à partir e 1939, permet d’enregistrer le signal sur une bande magnétique en le reproduisant aussitôt, et de meilleure qualité. La bande magnétique autorise une précision dans le montage du son. On va pouvoir couper et coller précisément des bandes entre elles pour créer des objets composites (successifs), ou composés (superposés).
L’enregistrement numérique est le moyen technique le plus récent.
 
Varèse est le premier compositeur qui va vouloir mettre à égalité l’orchestre et l’enregistrement. Déserts, œuvre mixte, procède par interpolation. On entend à la fois des sons enregistrés et des sons instrumentaux joués en direct. Cependant, à aucun moment la musique électroacoustique se mélange avec la musique d’orchestre, c’est pourquoi certains ne considèrent pas véritablement cela comme de la musique mixte ; Stockhausen prend le titre avec Kontakte, musique pour piano percussions et bande magnétique. Au départ composé en conscience filmique, cette œuvre représente plusieurs déserts, celui de sable, celui en psychologie.
 
 
 
 
 SEANCE 2 


 
Edgar Varèse (1883-1965) – Deserts (1954)
 
« Les Déserts dans l’esprit de l’homme » Varèse
 
On remarque que le titre est au pluriel. Varèse explique qu’il parle des déserts de la nature, le sable les rues vides, mais également le désert de l’être humain, la solitude. Au départ, cette œuvre devait être une musique de film. Le film n’a pas pu se faire, mais en 1994, l’ensemble moderne de Frankfort a commandé à l’artiste cinéaste Bill Viola la vidéo de la musique. On voit dans la vidéo des déserts physiques de la nature, mais également un homme respirant la solitude. C’est la traduction de la traversée du désert, solitude subie par le compositeur, assez souvent mis au banc par la société, qui n’a pas compris sa musique. Dans le sens propre, Varèse va passer 15 années au Nouveau-Mexique. 
 
à Documentaire sur Varèse
Pierre Schaeffer et le Groupe de recherche musicale du service de la recherche de l’O.R.T.F, série de petits films sur des compositeurs. Xenakis explique que Varèse ne s’insère dans aucune école du XXe siècle. « C’est un architecte du son ». 
 
à Edgard Varèse – J. Cage
 
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