La technique du chant et l’enregistrement








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La Traviata : « Ah, fors’e lui » et « Follia ! » (VERDI)

(Gramophone italien, acoustique)

Soprano lyrique :

Rosetta PAMPANINI :

La Bohème : « Addio di Mimi » (PUCCINI)

Manon Lescaut : « In quelle trine morbide » (PUCCINI)

(Columbia italien)

Soprano dramatique :

Célestina BONINSEGNA :

Le Trouvère : Air de Léonara « Tacea la notte placida » (VERDI)

(La Voix de son Maître, acoustique)

Un Ballo in Maschera : « Air du cimetière » (VERDI)

Aïda « O Patria mia » « Air du Nil » (VERDI)

(Rca Victor, série « Héritage »)

Mezzo-soprano :

Ebe STIGNANI :

La Gioconda : « Voce di donna » (PONCHIELLI)

Le Trouvère : Second air d’Azucena » (VERDI)

(Cetra)

Don Carlos : Air d’Eboli « O don fatale » (VERDI)

Le Trouvère : Air d’Azucena « Striede la vampa » (VERDI)

(Cetra ou Parlophone anglais)

Il nous est impossible de vous faire entendre ici tous ces exemplaires qui pourraient vous donner un aperçu très net de ce qu’est la vraie, la Grande école internationale de chant. Contentons-nous d’entrouvrir les archives pour proposer à votre attention quelques curiosités physiologiques, quelques types d’instruments rares et de moins en moins cultivés. C’est là un des services éminents que peut encore nous rendre le disque. Car enfin, vous plairait-il de faire connaissance avec un véritable contralto, voix d’un placement factice, d’une étendue et d’un rayonnement généralement limités dans l’aigu, mais doté d’un grave épais, quasi-masculin ? Voici Clara Butt, célèbre contralto anglais du début du siècle.

Enregistrement : Extrait du Brindisi de Lucrèce Borgia de Donizetti par Dame Clara Butt (Disque Columbia)

Qu’est-ce qu’un ténor héroïque – les italiens disent « spinto » - de ce qui se jouaient naguère des parties redoutables d’Arnold de Guillaume tell, de Robert le Diable ou d’Arthur des Puritains ? Ecoutez Ippolito Lazaro dans le « corriam, corriam » de Guillaume Tell, avec les ut fatidiques.

Enregistrement : Guglielmo Tell : «  Corriam… » par Ippolito Lazarro (Disque Columbia).

Une basse taille (ou noble) est devenue comme une espèce préhistorique. Il n’en subsiste plus guère de trace sur la planète. Leur inaptitude générale à monter quelque peu les rendait d’un usage peu commercial mais quelle base imposante pour les ensembles ! Compatriote et contemporain du tzigane CHALIAPINE, et bien que nanti d’un aigu en voix de fausset, Capton ZAPOROJETZ apparaissait comme une vraie curiosité de musée grâce à sa pédale grave formidable : ZAPOROJETZ dans une chanson populaire russe : Drinking.

Enregistrement : Final de Drinking, chanson populaire interprétée en russe par ZAPOROJETZ ( Disque Columbia).

Enfin, oiseau plus rare désormais : un sopraniste ! Un des derniers, le dernier, pensons-nous, de la Chapelle Sixtine. Voici un disque très ancien enregistré voici cinquante ans, par le Professeur MORESCHII.

Disque du Professeur MORESCHI (Gramophone, acoustique).

Il va sans dire que ces sortes de phénomènes que nous avons eu le plaisir de ressusciter pour vous par le truchement de disques anciens n’ont en principe rien de commun avec les chanteurs complets et pratiquement parfaits que nous évoquions tout à l’heure. Mais l’étude minutieuse et encyclopédique des uns comme des autres nous conduit à la synthèse la plus valable. En effet, grâce à la considérable bibliothèque de voix, vivantes ou disparues, que le disque met à notre portée – même si nous n’avons pas la BASTARDALLA, la SONTAG, FAURE ni VALENTIN DUC ! Nous sommes en mesure de bâtir une méthode rationnelle de place de voix. Ce travail de synthèse est, à notre connaissance du moins, le premier du genre. Il a exigé quant à nous des années de commerce constant avec les numéros « incunables » du « bel canto », les interprètes de la fin de l’âge d’or, les bibliothèques spécialisées et aussi des contacts permanents avec tous les chanteurs en activité qu’il nous a été loisible d’approcher, sans compter même de jeunes artistes en quête de leur vérité. Nous pensons vous en avoir assez fait entendre tout à l’heure pour vous démontrer l’intérêt d’une discothèque bien faite et, si possible, bien remplie. Nous ne pensons pas que les Conservatoires, du moins en France, se soient livrés à un effort suffisant dans ce sens. On ne saurait exagérer, en effet, la valeur historique et expérimentale de l’enregistrement, son rôle possible et nécessaire dans la restauration de l’art vocal menacé, à condition toutefois qu’on veuille bien le considérer scientifiquement, et non point en fonction de quelconques penchants affectifs ou d’idées préconçues.

Il va sans dire que dans le cadre de cette étude, nous devons nous contenter de signaler à tous ceux, chanteurs, théoriciens ou spécialistes, que la question intéresse, quelques-unes des conclusions que nous avons pu tirer de notre enquête critique, laquelle, ainsi présentée en synopsis, risque de ressembler à une suite arbitraire de postulats. Loin de recourir aux longues séries de démonstrations, de « travaux pratiques » auxquels disques en moins, nous devrions nous livrer, essayons de dégager les articulations primordiales. Chacune d’elles pourrait donner lieu à un long développement et requerrait un exposé spécial.

Une constatation s’impose d’abord, c’est que, dans ses grandes lignes, l’enseignement vocal officiel fait fausse route. La partie élaboration, établissement des voix n’est pas assez poussée, on se met trop vite à raffiner sur des organes instables, on attelle la charrue avant les bœufs :on se soucie de nuances de style, de très précise prononciation, avant que le sujet possède seulement l’ABC de son art : la voix.

Quelles sont les réalités essentielles qui ressortent des enseignements de la gramophilie et qui se trouvent en désaccord avec les opinions reçues dans les cénacles bien pensant du chant français actuel ?

1° La nécessité des « registres » distincts, non seulement pour dégrossir une voix neuve mais aussi quand elle est parvenue à son plus haut degré d’extériorisation et de placement, pour en bien étalonner le grave et le suraigu.

2° Toutes les vraies cantatrices du passé et de tous les pays du monde ont solidement établi leur voix sur un registre particulier : la voix de poitrine, qu’il ne faut pas confondre avec cette voix grave qui n’est pas produite que par l’écrasement du médium et dont l’emploi est si rapidement néfaste.

3° Schéma général de l’émission rationnelle : concordance entre le travail du souffle, pris très profond (respiration diaphragmatique) et l’appui très en avant du son, articulé au masque – sauf pour le superaigu et le registre grave. Le falsetto (sauf effet imitatif) doit être réservé au seul suraigu.

4° Critique de la plupart des « courbes » des traités du chant actuellement en faveur : selon l’alinéa précédent, chaque demi-ton se trouve ainsi posséder un « ton «  spécial, « une place pour chaque note et chaque note à sa place ». Etant également articulés au masque, le médium et l’aigu n’ont pas, dans la courbe des tons, autant d’indépendance réciproque que veut bien leur en prêter la courbe de Lilli LEHEMANN, par exemple.

5° Le travail vocal de place exacte des demi-tons n’est évidemment possible que sur un minimum de décontraction ; un organe serré en gorge ne peut être ainsi « accordé » du jour au lendemain, mais impose tout d’abord un travail préliminaire de desserrage (généralement par le tubage et le bâillement). Cela dit, dès qu’une détente suffisante est acquise et qu’on peut passer au stade de l’édification proprement dite, le maître ne doit en aucun cas subordonner à la recherche de son « joli » « lâché » , les qualités primordiales de timbrage, de plénitude, de solidité. Car pour chaque note le son type doit être atteint sur la concentration, sur le calibre exact et la hauteur du son.

C’est en vertu de ce principe fondamental que dans la plupart des cas d’éducation ou de rééducation vocale (qu’on agisse par le contrôle d’une oreille extérieure exercée, ou par celui d’instruments modernes dont d’éminents conférenciers vous parlent ailleurs dans le cadre de ce cours, l’ennemi demeure le grossissement. La plupart des chanteurs épaississent leur voix, souvent la falsifient, attentant non seulement à sa beauté, à sa richesse, à sa puissance, mais jusqu’à son caractère et à son emploi ! Nous faisions tout à l’heure allusion à tous ces authentiques ténors (demi-caractères ou fort ténors), qui s’ignorent, aidés en cela par la montée du diapason et qui jouent le plus tranquillement du monde les barytons ! Que de barytons de grand opéra qui, pour leur part, élisent domicile chez les basses, plus ou moins chantantes ; que de chanteuses légères qui s’essoufflent en insuffisantes lyriques ! Ou encore, - falsification corrélative et grossissement tout de même – que de bons sopranos lyriques qui, par excès de prudence et faute de contrôle valable qui leur permettrait de libérer leurs possibilités, « allègent », étiolent et décolorent leur timbre ! Notons à ce sujet qu’en règle absolue les pianos ne doivent jamais être produits en « fausset » et le moins souvent possible en « mixte ». Le piano doit s’articuler à la même place que le forte.

L’histoire et la gramophilie témoignent une fois encore : tous les artistes qui ont chanté sur une émission nettement opposée au grossissement et au détimbrage n’ont pas vu leurs moyens péricliter sensiblement avec l’âge. Dans des conditions normales de santé physique, une voix bien émise ne doit ni s’altérer, ni perdre de son étendue, ni moins encore se briser. Pour comprendre la raison de cette tendance unanime qu’ont les chanteurs à « grossir », il faut bien se représenter que la voix, et plus encore la voix chantée, est une création de l’appareil auditif. Chaque chanteur est un sourd qui s’ignore et dans presque tous les cas, il y a déformation des moyens naturels par déformation de l’ouïe chez le sujet qui ne s’entend pas ou, plus grave encore, qui s’entend mal ! Il a donc tendance à chanter pour lui et, s’écoutant par l’intérieur, il emprisonne sa voix à l’intérieur. Nous avons établi que la radio et le disque, loin de résoudre la question, l’ont au contraire compliquée, aggravée, en substituant, à la conscience soupçonneuse de l’oreille individuelle, une manière d’entendre collective et stéréotypée. Les exécutants doivent bien se convaincre de ce qu’ils n’ont pas à chanter pour le micro, mais pour de vastes salles où ils doivent dominer des masses orchestrales et chorales de plus en plus puissants, depuis la règle de la symphonie et des grands concerts. L’idée à laquelle notre propos d’aujourd’hui nous a continuellement ramenés c’est que, faisant litière du grossissement de l’affadissement, les voix doivent redevenir extérieures, vaillantes et sportives. Cette sportivité même, qui rebute tant de chanteurs lors de leur rééducation, se situe aux antipodes de la brutalité : le son idéalement extériorisé et libre, s’il est le plus riche et le plus coloré, n’en est pas moins le plus suave, le plus moelleux également ; il se relâche et se nuance lui-même dans la salle, et c’est lui qui permet les pianos les plus poétiques ; alors qu’un son mal placé, bas, avalé, freiné, et un instrument auquel on impose une sourdine et qu’on étrangle. Bien chanter, c’est avant tout bien entendre ; c’est en dernière analyse une formation de l’ouïe et, partant, de l’intelligence, dans la mesure où celle-ci doit opérer cette transposition acoustique, et non seulement dans celle ou elle enrichira ensuite l’interprétation musicale : car jamais la stylistique de l’art lyrique, sa philosophie et son esthétique n’avaient été aussi poussées avant, aussi constamment prônées et exercées, et jamais, non plus, les réalisations et les effets de chant n’avaient été aussi neutres et controuvés. Le public se désintéresse de plus en plus de la vocalité sans voix, et ici comme ailleurs, la politique du civet sans lièvre fait la preuve qu’elle ne saurait payer.
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