La technique du chant et l’enregistrement








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LA TECHNIQUE DU CHANT ET L’ENREGISTREMENT

Guy DUMAZERT
Il est des sujets qui effraient quelque peu par l’ampleur des investigations qu’ils autorisent. Les rapports de la technique du chant et de l’enregistrement sont multiples et nous allons surtout nous efforcer de mettre l’accent sur les aspects du problème qui peuvent le mieux correspondre aux doctes démonstrations qui vous ont été faites jusqu’à cette heure, aussi bien qu’à celles qui vont suivre. Seul un long et patient commerce avec les voix, et particulièrement avec les voix enregistrées, nous autorise à poser notre pierre dans la construction de ce Cours.

Dès l’abord il nous est apparu que, loin de nous contenter, - ce qui eût été prudence élémentaire mais dérobade aussi, - d’esquisser les habituelles positions de la question, il convenait d’en tirer des conséquences, voire des règles pouvant aider dans leurs recherches le chanteur et le professeur de chant. Autrement dit, nous référant à tant de recherches personnelles incessamment révisées et vérifiées, nous n’avons pas hésité à prendre parti jusqu’à tirer un système type d’émission vocale. C’est par une telle spéculation, elle-même fondée sur quantité d’expériences microphoniques et de documents sonores irréfutables, que la machine peut et doit transcender le cadre étroit d’un passe-temps, dépasser en vertus une simple fonction musicale, non sans intérêt de soi, mais sans efficace sur le plan de l’action.

Notre premier point sera d’examiner l’influence de l’émission vocale sur l’enregistrement des voix ; ensuite nous nous attacherons à dénombrer les services que l’enregistrement, sous toutes ses formes, est susceptible de rendre à l’étude du chant, à l’émission physiologique des sons, sans mésestimer toutefois les dangers qu’il peut éventuellement comporter. Il va sans dire que sous le terme générique d’enregistrement nous désignons tous les procédés actuellement connus et exploités pour emmagasiner la voix humaine et la restituer ad libitum : depuis le cylindre le plus poussif du style Pathé, Edison ou Bettini jusqu’au film, en passant par le disque et le magnétophone. En cours d’exposé, il nous arrivera prenant partie pour le tout, de dire : « le disque «  absolument, comme synonyme d’« enregistrement ».

La production musculaire et mécanique d’une voix, l’ensemble de plis contractés, d’habitudes plus ou moins conscientes, volontaires ou ignorées, - la technique en un mot, - a-t-elle des répercussions précises et prévisibles sur la facilité relative que cette voix trouve à s’imprimer ? Existe-t-il, si l’ont préfère (car si le style, c’est l’homme, l’émission, c’est la voix), des voix phonogéniques, des voix microphoniques ? Ici s’impose un distinguo. Il est nécessaire d’établir une ligne-frontière bien délimitée entre l’ère des premières applications industrielles et des perfectionnements qui vont de 1900 jusqu’environ 1950 et, d’autre part, l’ère de la haute fidélité et des plus récentes conquêtes, qui ont conféré un contrôle et une licence presque illimités dans la capture des sonorités. Plus on remonte dans l’antiquité du phonographe (dont l’ambition, son nom l’indique, se bornait originellement à imprimer la voix), et plus la machine opposait d’exigences sur la qualité des organes qu’on prétendait lui imposer ; l’ère « acoustique » (cylindre, disque à aiguille du vieux système, disque à saphir), qui s’étend à peu près de 1896 à 1925 a marqué un inégal bonheur dans la gravure des performances des vocalistes : Il fallait des organes assez mordants, d’une ampleur suffisante et néanmoins ronds et veloutés. Devant l’énorme entonnoir où l’exécutant engouffrait aveuglément sa voix, il ne fallait guère de « pointes », de duretés, de stridences, qui eussent eu pour conséquences la distorsion, le brouillage et la ruine des sillons … d’autant plus que les appareils reproducteurs étaient eux-mêmes d’une docilité relative ! Ainsi dès le départ s’opérait-il une sélection, dans l’ordre de la mécanique, car seuls les artistes doués d’une émission moelleuse et homogène pouvaient franchir avec honneur le cap. La voix de la « PATTI », vieille et serrée, connut un certain succès de vente grâce à l’universelle célébrité dont l’artiste avait joui, mais il s’agissait bien plutôt d’un engouement de curiosité : les ingénieurs de sa Compagnie refusèrent même à l’époque de laisser sortir un de ses essais les plus intéressants, « La calesera », parce que les aigus en étaient forcés et risquaient de brutaliser le mica des diaphragmes reproducteurs ! Les vrais triomphateurs de cette « ère mécanique » furent bien les chanteurs en possession d’une très belle méthode au service d’un organe de valeur : la voix du ténor Alessandro BONCI, qui cependant passait pour un maestro du « bel canto », apparaît toujours terne et embuée, tandis que par delà les années continue de rayonner le timbre victorieux de CARUSO. D’ailleurs, lorsque les techniciens de la firme internationale « VICTOR » voulurent, quelque douze ans après la disparition du fameux ténor, ressusciter, non pas son chant, qui n’avait cessé de se reproduire fidèlement dans d’innombrables disques, mais l’impression de la vie et de l’actualité, grâce à un revêtement orchestral renouvelé et à une incision d’un nouveau procédé, dit « électrique », ils ne purent parvenir à cette greffe, à cette chirurgie – du moins dans des conditions satisfaisantes – qu’avec le seul CARUSO. Cette voix, si riche en harmoniques graves, même sur les aigus les plus élancés, et qui semble réunir en un corps harmonieux et unique de deux instruments, l’un de grand ténor, l’autre de basse chantante, réalisait d’emblée le type suprême de phonogénie. Quand on décida de tenter la même opération avec les gosiers féminins, une seule « prima donna » de l’âge d’or, la TETRAZZINI, y réussit de son côté … mais n’anticipons pas. Le disque que nous allons vous faire entendre est une des résultantes de la chirurgie en question : c’est la chanson libertine du duc de Mantoue, au troisième acte de Rigoletto : « La donna è mobile », chantée par CARUSO, et qui est ici rendue avec l’adjonction d’un orchestre ainsi réenregistré par une technique perfectionnée.

Enregistrement : Rigoletto « la donna è mobile »,

Par CARUSO (Disque : La voix de son Maître).

Faute de temps, nous ne pouvons songer à vous faire écouter des disques, contemporaines de l’original de celui-ci, mais réalisés par d’autres chanteurs, plus ou moins célèbres. Quelle différence dans la plupart des cas ! Comme ils semblent pâles et vieillots à côté de celui-là et comme il est facile de mesurer, du coup, l’authenticité de la grandeur vocale d’un CARUSO, l’éloquence naturelle de ce velours, mais aussi, vertus acquises et cultivées, l’homogénéité, le legato, la trempe et le relâchement parfaits !…

Peu à peu les possibilités du gnome Micro se diversifièrent, s’assouplirent … Des organes moins ardents, quelques-uns même tout à fait décolorés, parvinrent à se graver convenablement, mais, de prouesse en prouesse, de progrès en progrès, les temps sont venus où n’importe quoi s’enregistre avec précision, où l’on peut donner avantageusement le change …Une voix ainsi captée par la « haute fidélité » peut plus ou moins réussir et plaire à l’oreille comme au goût d’un chacun, mais cela devient dès lors affaire d’esthétique, et non plus d’acoustique. Une voix non « microphonique », dans le sens qu’elle ne s’imprime pas, ou mal, cela n’a plus de signification, cela n’existe plus.

Est-ce un bien, est-ce un mal ? Question épineuse, car a-t-on le droit de dénoncer les conquêtes de la science ? Sur le plan de la pure vocalité, nous essayerons tout à l’heure d’établir que ces progrès ont été, dans l’ensemble, néfastes. Que deviennent les individus, les sociétés dans les périodes d’extrême fécondité, de béate facilité ? Ils s’efféminent, ils régressent. Nous ne sommes pas loin de penser, pour aussi curieux que cela puisse paraitre, que ces merveilleux progrès des machines à enregistre ont, à côté de la Radio, une lourde responsabilité dans la décadence des techniques de chant et, partant, dans la disparition des organes eux-mêmes.

Le problème devient particulièrement inextricable pour les directeurs artistiques des firmes d’édition phonographique, auxquels incombe la redoutable tâche d’enregistrer des disques de chant, dans le but d’en vendre le plus grand nombre possible, puis aussi (ce n’est généralement pas leur propos, mais indirectement ils y contribuent), pour former le goût du public, soutenir et susciter des « vedettes » et léguer aux générations futures des témoignages du chant à notre époque ! Le résultat, généralement, sur le plan artistique comme sur le plan commercial, n’est pas brillant. Peut-on les incriminer s’ils ne découvrent pas – une aiguille dans une forêt ! - le petit nombre de vrais chanteurs toutes catégories qui seraient capables de réaliser de bons disques ? Que diable, les micros sont si sensibles maintenant, si sélectifs, si attentionnés ! Pourquoi choisir ? Prenons les premiers chanteurs dont on nous parle, ceux qui chantent ordinairement dans tel théâtre, prenons n’importe qui … Qu’est-ce que cela donne ? Approximativement ceci : d’un côté des cris désordonnés, de l’autre une voix confidentielle, blanche et détimbrée … Un fantôme de voix ! Ici le preneur de sons a refermé à point le potentiomètre, pour éviter le pire, et là il a mis toute la puissance, afin qu’on entende l’inaudible ! Et le tour est joué. Ajoutez une bonne publicité, et il serait bien étonnant que l’une de ces deux productions (la seconde, plus vraisemblablement, car nos esthètes modernes soient avides d’infiniment petit), ne remporte pas la palme suprême de quelque Prix du Disque !

Mais ouvrons maintenant une parenthèse et, pour nous garder toutefois d’un pessimisme intégral, demandons-nous bien plutôt si l’enregistrement, sous toutes ses formes, ne peut pas utilement contribuer à la formation d’une technique vocale personnelle. Les théoriciens, comme les praticiens, ont mis l’accent sur les avantages de l’enregistrement. Ils sont réels. Intérêt mnémotechnique, évidemment. Il ne tient qu’aux artistes qui préparent leurs concerts ou leurs représentations d’en posséder la matière, si leur discothèque les a familiarisés avec celle-ci. Les cycles complets d’opéras, de cantates, de mélodies qui se généralisent chaque jour davantage depuis le microsillon, fournissent aux jeunes chanteurs leurs partitions sous une forme vivante, exercée, d’un déroulement toujours docile. Dans le cas d’écritures aussi complexes que certains ensembles de Falstaff ou du Rosenkavalier, cet encouragement à la mémoire est d’une singulière importance. La même remarque vaudrait également pour le chef appelé à « digérer » mais notre propos nous appelle à considérer le chant. L’enregistrement habitue l’oreille du néophyte aux harmonies, à la mélodie, mais aussi au rythme et à l’orchestration. Parvenu sur l’estrade ou la scène, il ne s’étonnera pas dangereusement pour son émission vocale de tel envol de la petite flûte ou de tel déroulement de batterie. Enfin, loin d’être entièrement accaparé par le travail élémentaire de la mémoire et l’incertain de la progression musicale, il pourra se consacrer librement à l’esprit de l’interprétation. Outre cet avantage mécanique, le disque peut contribuer à fortifier une pensée, à féconde une interprétation. Reynaldo HAHN, que ces questions passionnaient, a célébré dans L’oreille au guet et dans Thèmes variés le disque comme instrument de self-control, animateur de talents lointains ou disparus, et révélateur d’édifiantes comparaisons.

Ici, le pouvoir pédagogique de la machine touche qualitativement à la valeur même de la création esthétique. Pouvoir analyser ses propres interprétations, conserver ses anciens tests pour les opposer à la réalité présente, vérifier la justesse d’une note de « passage » ou d’une vocalise, ou même se faire une idée à peu près valable de son timbre de voix, telles sont, entre autres, des réalisations pleines de saveur et de profit. Pour l’interprète en pleine carrière, un de ces « instantanés » peut même, à la suite d’un abus ou d’une concession plus ou moins volontaire à un mauvais penchant, faire apparaître, comme le microscope du savant, le ver dans le fruit, - prévenir une décadence, en poussant le premier cri d’alarme. La force de l’accoutumance est si grande chez un artiste, qui par définition ne s’entend pas ! Vous souvient-il de cet excellent livre de notre enfance, l’Ile mystérieuse de Jules VERNE ? Les pacifiques colons ont révélation de la survenue du navire pirate par une plaque photographique qui a capté, alors même que l’œil ne soupçonnait rien encore, un point noir sur la mer. Ainsi, Madame, en écoutant sur votre magnétophone votre plus récente version de l’air des Clochettes ou de la Prière de « la Tosca », vous nous écrierez : « Comment ! J’ai pu donner aussi faux ce fa dièse ? »

Et cette note stridente, ne serait-elle pas l’effet d’un décalage, d’une fatigue de l’instrument ?

Tout cela ayant fait l’objet de nombreuses études, nous n’y insisterons pas. Ce que l’on a moins souvent mis en évidence, ce sont bien au contraire les dangers que présentent le disque et le magnétophone dans la carrière de beaucoup de chanteurs et de théoriciens du chant. On parle fort ces temps derniers du cinéma en relief, mais il n’est pas encore question de rendre la musique enregistrée « en relief ». Quel dommage qu’on ne puisse parfaitement percevoir de la voix enregistrée son volume exact, l’ébranlement même qu’elle peut percuter dans une salle, son… relief en un mot ! Devant le magnétophone qu’il interroge comme Thaïs son miroir, l’intéressé peut bien reconnaître au passage tel vice de prononciation, telle inquiétude de justesse, tel fléchissement du lié, telle bourde élémentaire d’émission…mais ce qu’il mesure difficilement c’est le métal même, la générosité, l’extériorisation de ses moyens, le timbre, - non pas considéré comme un entité idéale et morte, mais comme un réalité vibrante, une force apte à s’évader, à « émouvoir », dans l’acceptation étymologique du terme. S’agit-il donc de se bien connaître ? Ce n’est pas au disque ou au magnétophone que le chanteur pourra demander absolument ses moyens de contrôle. Il risquerait bien plutôt par quelque complaisance à glisser dans un état de narcissisme, porte ouverte à toutes les décolorations, à tous les affaiblissements. Combien en avons-nous connu de chanteurs prêts à s’admirer dans le miroir fallacieux de leurs disques !

Non que les disques d’autrui ne présentent pas mêmes pièges, si l’on n’y prend garde. Là, surgissent les risques de grossissement, en raison du fait que la grenouille imite plus facilement le bœuf que le bœuf ne fait la grenouille ! Les plus belles voix lointaines ou disparues sont souvent celles qui, par le truchement des disques qui les universalisent et les perpétuent, exercent le plus de ravages parmi des générations d’interprètes : loin d’imiter en CARUSO, TITTA, RUFFO, MARCEL JOURNET et autres chefs de file, les traits souverains et universellement valables de leur émission, la néophyte risque fort, subjugué par ces puissances vocales, de se gonfler…jusqu’à l’éclatement, en imitant ce que la nature avait conférée de moyens exceptionnels à ces hommes exceptionnels. Or ce qui nous intéresse, ce qui doit surtout nous captiver dans les exemples et les leçons de la « gramophilie », c’est la manière, la structure d’une technique, ses procédés permanents. Certes, l’histoire, l’anecdote, le spécieux trouvent ici leur prix et l’on peut trouver du charme, parmi les vertiges disqués de l’art vocal de la MELBA, d’Emma CALVE ou de Pol PLANCON, à faire sien vers le VIGNY :

Aimer ce que jamais on ne verra deux fois.

Mais nous persistons à préférer aux formes passagères, à la personnalité périssable, les leçons durables, l’ars addita naturae…

Une leçon peut fort bien se donner à l’absurde : le penchant dont il faut se garder ! Tel est souvent le message d’un artiste, même capital. Tout cela est affaire de sens, d’esprit critique. En tout cas, on ne saurait trop mettre en garde les jeunes chanteurs contre le danger des imitations incontrôlées. Perfides dans le cas d’authentiques maîtres, l’imitation peut devenir fatale dès qu’elle érige en exemples absolus des artistes secondaires, auréolés d’une vogue trompeuse, mais dont les véritables talents vocaux sont loin d’égaler la notoriété ! Ainsi que nous avons commencé tout à l’heure de le démontrer, les vertus maléfiques du disque se trouvent décuplées par l’état d’anarchie om ont sombré notre époque le goût, la connaissance et la technique du chant : comme pour la plupart des inventions mécaniques, l’homme, capable de perpétuer les sons, trouvait devant lui deux possibilités diverses d’usage, vice et vertu, heur et malheur, et il faut bien reconnaître que bien souvent il n’a pas su faire raisonnablement son choix. Au début serviteur respectueux des grands artistes, dont il reproduisait aussi fidèlement que possible les interprétations, le phonographe s’est peu à peu enhardi, gagnant en ambition. Il est incontestable que le style vocal a évolué sous l’influence du micro. Certains esthètes en sont même venus à prôner la légitimité d’un chant purement microphonique, et tout cela a contribué à la dévirilisation de plus en plus certaine des voix…Une Mathilde MARCHESI, pour citer l’un des plus fertiles créateurs d’énergies vocales à la fin du siècle dernier, se préoccupait bien d’avantage de façonner des instruments complets et robustes, aptes à dominer un orchestre dans un vaste théâtre, que de pommader ce qui est devenu par la suite le « chanteur de charme ». Les artistes de cette période brillaient par un style large, un legato bien établi et des moyens qui n’avaient que faire de l’afféterie : BURZIO, PATTI, NAVARINI, ESCALAÏS, BONINSEGNA, et tant d’autres pionniers du gramophone sont encore, par le disque, présentes pour en témoigner.
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