Est à la fois un roman de Pascal Quignard et un film d’Alain Corneau. IL s’agit d’une œuvre basée sur l’art car elle fait appel à la musique. Mais la peinture








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titreEst à la fois un roman de Pascal Quignard et un film d’Alain Corneau. IL s’agit d’une œuvre basée sur l’art car elle fait appel à la musique. Mais la peinture
date de publication01.04.2018
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TOUS LES MATINS DU MONDE
L’art
Tous les matins du monde est à la fois un roman de Pascal Quignard et un film d’Alain Corneau. Il s’agit d’une œuvre basée sur l’art car elle fait appel à la musique. Mais la peinture y tient également une place importante. Tous les matins du monde s’appuie donc sur deux supports. Pour évoquer la peinture il s’agit de l’écriture et l’image cinématographique. Une distinction s’établit dès lors entre le roman et le film. Alors pourquoi parle-t-on de peinture ? Et comment la peinture répond-elle aux choix esthétiques de l’un et de l’autre ?
I.                    La  peinture à travers Lubin Baugin
 
1/  Le peintre en tant que personnage de l’histoire
Lubin Baugin est un peintre du XVIIe siècle français, né en 1612 et mort en 1663. Il est reconnu pour avoir fait valoir le genre de la nature morte en France à cette époque. Dans Tous les matins du monde, c’est le peintre que l’auteur a choisi pour évoquer la présence de la peinture.
Le personnage de Baugin est présent dès le début du roman, car au chapitre 2, il est évoqué : « il [Monsieur de Sainte Colombe] n’était pas capable d’un entretien suivi avec personne, sauf Monsieur Baugin » p.15, et « Même chose pour la peinture, outre Monsieur Baugin. Monsieur de Sainte Colombe ne louait pas la peinture que faisait alors Monsieur de Champaigne. Il la jugeait moins grave que triste, et moins sobre que pauvre » p.17. Il est directement présenté par le biais de Sainte Colombe qui en fait un de ses amis et une personne avec laquelle il dialogue, alors que Philippe de Champaigne est dénigré, il porte un jugement sur lui.
On peut tout de même se demander pourquoi Quignard a choisi ce peintre-ci au profit des grandes figures du XVIIe siècle telles que de la Tour ou de Champaigne (peintre officiel de Louis XIII). Car de plus sa présence dans le roman et dans le film est incohérente, fait l’objet d’un anachronisme : il est mort en 1663 et Marin Marais est encore à la chantrerie en 1672, cela rend leur rencontre impossible. Et, la célèbre toile Nature morte aux gaufrettes a été peinte dans les environs de 1630, alors que Monsieur de la Colombe la commande suite à la mort de sa femme, datée de 1650 (« Au printemps de 1650, Madame de Sainte Colombe mourut. » p.9). On peut en déduire que l’auteur a voulu rendre hommage à un peintre obscur, plutôt oublié par l’histoire, tout comme l’est Sainte Colombe par rapport à la musique, ce qui poserait les deux hommes sur un pied d’égalité.
Peu d’éléments nous sont donnés sur le personnage : pas de portrait physique (bien qu’il apparaisse dans le film, l’acteur qui joue son personnage est Michel Bouquet) ou moral. Tout ce qui nous apparait de lui est donné lors de la visite de Sainte Colombe et de Marais dans son atelier. Il discute alors avec son ami musicien, et du dialogue ressort cette parole : « Je crois que vous vous égarez, dit le peintre en riant. J’aime l’or. Personnellement je cherche la route qui mène jusqu’aux feux mystérieux » p.61. Le personnage semble paradoxal, on peut se demander s’il ne s’intéresse à la peinture uniquement pour le revenu qu’elle représente, et que donc Baugin ne serait intéressé que par l’argent, ou alors si les « feux mystérieux » désignent une quête de l’insaisissable, tout comme ce qui lie Sainte Colombe avec la musique.
2/ L’évocation de ses toiles
Baugin apparait surtout par le biais de ses toiles, notamment les deux plus connues : la Nature morte aux gaufrettes et la Nature morte à l’échiquier, qui sont des vanités. Les deux tableaux sont à la fois décrits dans le roman : « Il posa sur le tapis bleu clair qui recouvrait sa table où il dépliait son pupitre la carafe de vin garnie de paille, le verre à vin à pie qu’il remplit, un plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées » p.36 (pour la Nature morte aux gaufrettes) et « le peintre était occupé à peindre une table : un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer dont la première était un valet de trèfle, un échiquier sur lequel étaient disposés un vase avec trois œillets et un miroir octogonal appuyé contre le mur de l’atelier » p.59-60 (pour la nature morte à l’échiquier) ; et reconstitués avec une quasi exactitude dans le film aux séquences  6 et 8. Corneau a donc travaillée l’image pour rendre hommage au peintre à travers ses toiles.

Nature morte aux gaufrettes                                             Plan du film































Nature morte à l’échiquier                                                            Plan du film
II.                  Le choix des vanités
1/ Définition
Le style pictural choisit pour représenter la peinture est celui des vanités. Une vanité est une composition picturale, souvent vue comme une nature morte, qui évoque à l’aide de symboles la fragilité de la vie, la fuite du temps. C’est à la fois la peinture des choses « vaines », donc inutiles et superficielles pour la vie, et le mélange des sens (ouïe, goût, odorat, vue, toucher) avec la mort.
La vanité est parfaitement illustrée avec la Nature morte à l’échiquier par exemple. Sur le tableau, Baugin a peint un luth qui représente la musique, donc l’ouïe, des fleurs pour l’odorat, un miroir pour la vue, du pain et du vin pour le goût et enfin une bourse en velours pour le toucher. Il y a donc bien la représentation des cinq sens. Cependant, le luth retourné, les cartes de jeux rangées, les fleurs séchées marquent également la fin du divertissement, le renoncement à une vie superficielle et artificielle, une vie fragile. On peut donc dire que les vanités représentent le choix de vie de Sainte Colombe : une vie plutôt austère et un abandon des plaisirs.
2/ Un lien avec les morts
Puisque les vanités évoquent la fuite du temps et la fragilité de la vie, on peut les mettre directement en lien avec la thématique de la mort.
 En effet, c’est après la première apparition de sa femme que Sainte Colombe demande à Baugin de peindre le décor dans lequel elle lui est apparue : « Il prit un crayon et il demanda à un ami appartenant à la corporation des peintres, Monsieur Baugin, qu’il fît un sujet qui représentât la table à écrire près de laquelle sa femme lui était apparue » p.38. Il s’agit d’un décor dépouillé de tout qui lui rappelle Madame de Sainte Colombe, qui lui fait revivre l’atmosphère de la visitation de sa femme. C’est en quelque sorte tout ce qu’il lui reste d’elle. On peut donc dire que la peinture se substitue à la personne. De plus, le tableau provoque un effet direct sur lui, suscite son émotion : « se donnait du plaisir avec la main » p.39, et dans des moments d’intimité, il « éprouvait en la voyant du bonheur » p.39, Sainte Colombe retrouve donc une certaine plénitude avec la toile, qui tient lieu d’offrande à sa femme. On ne peut s’empêcher de remarquer le caractère sacré qu’évoquent le vin rouge et les gaufrettes (qui rappellent l’eucharistie). C’est donc un lien permanent avec sa femme, et les morts en général.
L’omniprésence de la toile révèle le souvenir et la mémoire du personnage. En effet, des allusions et des références au tableau se trouvent tout au long du roman ou du film, à chaque fois qu’il y a un verre de vin avec un plat de gaufrettes : « il avait sorti le vin et le plat de gaufrettes sur la table à musique » p.90, « Monsieur de Sainte Colombe remplit une assiette en étain avec quelques gaufrettes enroulées […] avec les verres et l’assiette » p.116, et dans la séquence 6 et 11.

III. Rendre hommage à la peinture du XVIIe siècle

On peut remarquer que par les choix esthétiques, le film va bien au-delà du roman, car au niveau pictural, Corneau a repris des tableaux du XVIIe siècle et les a transposés dans le film par le choix du plan fixe (aussi bien pour les personnages que pour les paysages). Ces choix esthétiques sont bien évidement un hommage à la peinture du XVIIe siècle.

La peinture s’exprime avec des références bien précises à des peintres célèbres comme Georges de La Tour. De plus il ne faut pas oublier qu’en 1991, la même année que Tous les matins du monde, Pascal Quignard a publié une étude sur Georges de La Tour aux éditions Flohic

Pascal Quignard et Alain Corneau rendent hommage à Georges de La Tour (1593-1652) peintre français de l'école lorraine. Célèbre pour son goût prononcé pour les jeux d'ombre et de lumière qui fait de lui l'un des continuateurs les plus originaux du Caravage. Alain Corneau dit dans Ibid qu’il a composé chaque plan du film comme si « Georges de La Tour les éclairait à la bougie »

Tout d’abord par les effets de clair obscur que l’on retrouve dans les plans fixes du film « favorisent la réflexion du spectateur » pour Corneau. On retrouve souvent dans le film des scènes ou les personnages dans une pièce sont uniquement éclairés par une bougie comme dans les séquences 2 et 14 ou même dans la séquence 6 quand Sainte Colombe se sert un verre de vin dans une cave ou quand il est au chevet de son épouse dans la séquence 1. Ce choix crée un net contraste entre les parties sombres et les parties éclairées. On peut rapprocher ces scènes de La bougie dans la Madeleine à la veilleuse (v.1640-1645) exposé au musée du Louvre.


La bougie est une vanité qui peut signifier la pureté des aspirations de Sainte Colombe et l’élévation de son âme par la musique comme l’esprit saint durant l’épisode de la pentecôte dans l’Evangile. L’obscurité peut symboliser le renoncement à la vie matérielle comme celle de la cour qu’il méprise. L’éclairage dans ces scènes est donc utile pour comprendre le personnage de Sainte Colombe. Quignard utilise alors un procédé de transposition.

Deuxièmement, Quignard rend hommage au peintre par l’utilisation dans son œuvre de la couleur rouge qui est omniprésente dans les descriptions de certaines scènes. Et une grande partie de ces objets sont de couleur rouge : Le cahier de musique (p20) « il ouvrait son cahier de musique rouge », le vin (p51) « donnez-moi un verre de votre vin de couleur rouge », la robe de madame de Sainte Colombe, la Vorde construite dans un murier « arbre qui porte des baies qui se colorent en rouge » la viole (p91) « le bois rouge de sa viole », les vêtements de Marin Marais qui « a porté la couleur rouge dans la chantrerie » (p40-41). De même il rougit de timidité puis de honte lors de la première leçon. Cette couleur possède une dimension spirituelle et quasi mystique dans le film autant que dans le livre car cette couleur n’est autre qu’une allusion christique à l’eucharistie particulièrement dans la dernière scène.

Enfin le choix d’Alain Corneau d’utiliser des plans fixes peut s’expliquer par le fait que seule la musique doit rythmer le film, et donc l’image doit rester stable et immobile pour mieux la ressentir, et donner gout à la peinture d’artiste comme La Tour. Et il est légitime de se demander si le nom du personnage de Madeleine ne serait pas inspiré de la Madeleine à la veilleuse œuvre de La Tour.

Le film rend aussi hommage à la peinture de Jan Vermeer (1632-1675 peintre baroque néerlandais (Provinces-Unies) parmi les plus célèbres du siècle d’or. Il réalisa surtout, dans un style raffiné, des peintures de genre, principalement des intérieurs montrant des scènes de la vie domestique, aspect que l’on retrouve dans les plans fixes du film. Comme la scène de la lessive avec Quignotte dans la séquence 4, dont la facture est proche de La Laitière de Vermeer. Notamment par l’utilisation de la lumière transversale.

Rembrandt (1606-1669) n’est pas non plus oublié par Quignard et Corneau.



Alain Corneau et l’équipe du film rendent aussi hommage à Philippe de Champaigne dont l’esthétique est omniprésente dans le film et dans les descriptions du livre de Quignard par la présence des vanités.



Mais aussi par la représentation des personnages. De Champaigne ayant fait de son époque le portrait d’un janséniste Arnaud Robert d’Antilly et particulièrement de Saint Cyran, qui ressemble très étrangement à Sainte Colombe. Ce peintre était considéré comme le peintre de l’austérité à l’image de Sainte Colombe



Dernièrement, le Dessert des gaufrettes que nous pouvons voir au Louvre, œuvre du peintre Baugin (1610-1663), a une importance fondamentale dans l’hommage à la peinture car il est présent à la fois dans le roman et dans le film. Il est dans le livre lié à des personnages nettement à Madame de Sainte Colombe et son mari qui se rend dans son atelier lorsqu’il peint. La toile établit un lien entre sa femme et Sainte Colombe défunte, la peinture l’apaise. Cette peinture lui permet même de garder paradoxalement une relation charnelle avec son épouse car en contemplant le tableau des gaufrettes il s’enferme dans sa chambre à clef « pour se donner du plaisir ».



Ce tableau est d’ailleurs une performance cinématographique par sa reconstitution et l’occasion de rendre hommage à un artiste un peu méconnu au même titre que Sainte Colombe.

Le film et le livre sont donc l’occasion pour Quignard et Corneau de dresser une galerie de tableaux de cette époque et de rendre un hommage aux grands peintres du XVIIe siècle, des plus célèbres à ceux plus méconnus.

La peinture est donc une source esthétique majeure, elle occupe dans le film une place peut être plus présente, mais il s’agit d’une place majeure pour le romancier et le cinéaste. La peinture dépasse donc le stade de support mais est un outil de réflexion donné aux lecteurs et aux spectateurs.

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