Lien entre roman et histoire








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II/ L'entrée à la cours :

Il change un peu sa manière d'écrire pr plaire à la cours. Il commence par traduire les poèmes antiques d'Ovide et Virgile. Mode lancée vers 1500 par Octavien de St-Gelais qui a traduit les Héroides et l'Enéide.

Marot traduit d'abord les Bucoliques de Virgile.

Il traduit ensuite Le Jugement de Minos de Lucien. Traduction sûrement offerte à François d'Angoulême, qui n'est pas encore François 1er. => Marot use de toutes les pratiques de cours pour y être admis.

Tjs pr plaire à la cours, il compose dans des genres qui plaisent aux grands rhétoriqueurs, par exemple, la ballade...

Jean Le Maire De Belge => Le temple à Vénus.

=> Marot va faire pareil pour Cupidon : Le Temple de Cupidon.

S'inspire également de Jean Molinet (?). Le sacré côtoie constamment le profane. Sentiment très païen, admiration devant la profusion de la nature.
Marot justifie son écriture par deux points :

=> caractère vital de la poésie

=> plaisir de composer
pratiques héritées de La Grande Rhétorique : rimes équivoquées, chant royal...
1538 : premiers sonnets de Marot.

Il est à la fois pétri par un héritage paternelle lourd mais c'est aussi un poète qui va être à la pointe de la modernité : sonnet, pièces courtes qui parlent du sentiment amoureux, dizain...

Marot va toujours rechercher une écriture naturelle et très simple => la poésie de Marot délasse l'esprit. Il recherche explicitement un langage qui épouse le langage de la cours. Il écrit pour plaire à la cours et il écrit dans une langue qui n'est pas sa langue maternelle.

Sa LM est le gascon, il apprend le français en arrivant à la cours.
Va contribuer à l'Illustration de la Langue Française, lancée par Du Bellay. Il défend la langue française. Il participe à l'ambition de faire du français, une langue qui soit aussi digne que le latin => redonner au français ses lettres de noblesse.
A la cours, Marot se lie avec Mellin de Saint Gelais, fils d'Octavien de St Gelais, qui est l'une des personnes qui diffuse la culture italienne à la cours de France.
III/ Déboires et consécration :

Comme ts ses contemporains, il assiste aux discussions très vite suscitées par la Réforme Allemande et par les critiques des abus de l'Eglise Catholique.

Critique des indulgences (donner de l'argent pour raccourcir son séjour au purgatoire).

Marot est d'autant plus concerné par ces discussions qu'il est secrétaire de Marguerite de Navarre, sœur du roi. Marguerite, favorable à la Réforme, accueille chez elle des hétérodoxes italiens qui veulent se rapprocher des Evangéliques. Marguerite fait elle-même partie du groupe de Meaux, rassemblé autour d'un Évêque, Guillaume Briçonnet  => groupe qui lit l'Evangile directement dans le texte et formule des avis, des critiques... => évangéliques.

Marot traduit d'ailleurs les psaumes à la fin de sa vie.

1534 : affaire des placards. Marot est exilé. Il se réfugie en Italie, à la cours de Renée de France, cousine de François 1er, en 1536.

Ms, avant cet exil, il est emprisonné au châtelet à Paris. Il avait été accusé d'hérésie dès 1526 car il avait refusé de jeûner un vendredi. Puis accusé d'avoir mangé de la viande pendant le carême.

En prison, il raconte la fable du Lion et du Rat.
C'est pendant son exil qu'il lance sa mode des blasons. Il revient en 1538 et traduit alors les Psaumes, succès énorme. Il meurt avant de les achever. Il traduit seulement 50 psaumes sur 150. François 1er demande alors à Théodore de Bèze de traduire le reste => mis en musique par Goudimel.

Aux Pays-Bas, on va traduire en Néerlandais en respectant la musique de Goudimel.

Il s'exile en 1542 à Genève. Mais il est écœuré par le rigorisme Genevois mis en place par Calvin. Il quitte Genève et meurt peu de temps après.
=> Nombreux voyages. L'écriture poétique a été sa compagne durant ses déplacements.

=> expérience des poursuites, de l'emprisonnement, de l'exil, de la condamnation.
=> auteur compositeur de ses œuvres : veille à la mise en page, à l'imprimerie...

Il va introduire dans son œuvre, les signes axillaires : cédilles, accents... Il va contribuer à établir une orthographe de plus en plus normalisée.

L'adolescence Clémentine : pièces de jeunesse remises en ordre par Marot.
Carmen de Prosper MÉRIMÉE (plan)
Rappel : Prosper MÉRIMÉE se dit archéologue de profession, il est fonctionnaire d'État chargé au patrimoine. Il appartient à l'Académie française ainsi qu'au Sénat. Très attaché à l'Empire il meurt par tristesse de le voir s'effondrer : « La France meurt, je veux mourir avec elle. ». Bien qu'académicien il est auteur de romans et de pièces peu académiques concernant leur thème. Il aime les bandits, les gitans, les actrices, les toréros. Il fait d'ailleurs tenir les rôles principaux dans sa nouvelle Carmen à un bandit et une gitane. C'est cependant par un personnage singulier que commence l'histoire qui n'est autre que le narrateur.
Problématique : Il serait alors intéressant de nous interroger sur le personnage du narrateur qui occupe la moitié de la nouvelle. Comment sa forte présence finit-elle par s'effacer dans la troisième partie ? Et comment, alors, cette forte présence finit-elle par complétement disparaître dans les adaptations de Carmen, aussi bien dans les opéras, les ballets ou les films ? Tout ceci ne nous amènerait pas alors à nous interroger sur le travail d'adaptation ?
I) Rôle et place du narrateur dans la nouvelle

Thèse 1 : Le narrateur est à la fois très présent dans l'histoire et cependant distant par rapport à celle-ci

1) Un narrateur personnage-lecteur

2) Un narrateur figure d'auteur

3) Un narrateur « antiquaire »

Transition : Comment toutes ses fonctions remplies par le narrateur ainsi que sa présence concrète dans l'histoire peut alors être supprimé dans les adaptations ?

II) Absence totale du narrateur ?

Thèse 2: L'absence du narrateur est remplacée par les différents procédés du genre dans lequel il est adapté.

1) Présentation des personnages

2) Découvertes des mœurs

3) Réflexivité de l'écriture

Transition : Pourquoi cette adaptation passe par une suppression du narrateur personnage, sans aucun référence au narrateur personnage ?

III) Contraintes et attentes du genre et de l'auteur

Thèse 3 : L'adaptation ainsi que l'histoire d'origine dépend de plusieurs facteurs décidés par l'auteur et influence l'écriture, ce qu'on pourrait appeler contrainte ou attente, comme par exemple le genre, l'intention, l'époque...

1) La nouvelle

2) L'opéra

3) Des intentions différentes

Conclusion : Nous avons donc vu que la forte présence du narrateur dans la nouvelle de MÉRIMÉE peut être remplacée, ou plutôt adaptée, par des procédés du genre dans lequel il est adaptée. Parallèle troublant voir paradoxal puisque cette modification est forcée par le genre lui-même bien qu'aussi influencée par l'interprétation, l'intention de l'auteur ou metteur en scène.
Ouverture : Il serait alors intéressant de s'interroger sur ces interprétations différentes, ces intentions différentes ainsi que leurs influences dans l'adaptation.

Autre :

Marthe Robert écrit qu’il existe deux figures de l’enfant dont celle de l’enfant bâtard, figure qui concerne typiquement la Religieuse.
Dans la Religieuse de Diderot, on retrouve la notion d’ethos, celle du destinataire mais aussi de la narratrice elle-même. Il y a une mise en scène de ses qualités morales et de son histoire, pour assurer sa crédibilité, alors qu’elle se trouve dans une situation illégitime. Cette œuvre pose aussi la question des relations familiales, l’exclusion du père et la relation complexe avec la mère. On perçoit un vocabulaire particulier du monde monastique.
A partir de ce roman familial, comment se construit l’évolution constante de sa demande de liberté ?

Suzanne donne les raisons de l’ostracisme familial : refus de poser les choses « ad personam » ; elle ne veut pas que les arguments développés soient tournées contre ses parents.

On ressent les germes d’une histoire pathétique dans le récit. L’histoire familiale, ce qui a de personnel et douloureux, ne doit pas être évoqué, ce qui est paradoxal car c’est en réalité la première chose qu’elle fait en s’adressant au marquis. Il existe une ambiguïté dans la narration, dans la mise en scène de soi, il y a un refus du pathos.
Le « logos », la raison, la logique. C’est ce que prétend faire la narratrice : elle écarte le pathos, les éléments personnels, le drame familial, pour laisser place au logos. C’est pourtant le contraire qu’elle fait. Tout ce qui ne va pas fonctionner dans le développement philosophie, c’est le roman qui va le faire.

Ethos/pathos/logos ; le roman prend en charge ce que le raisonnement philosophie ne doit pas.
La satire est omniprésente ; on pose la question du philosophe : pourquoi choisir le roman pour faire ce genre de dénonciation ?

L’enfermement
On parle dans un article de l’Encyclopédie des « vœux de religion », c’est-à-dire faire profession, prendre l’habit. Le noviciat est la période probatoire, la plus douce de l’enfermement selon Suzanne. Ces vœux sont ceux qu’un ou une novice fait : vœux de chasteté, obéissance, pauvreté et de clôture, qui ne concerne que les femmes. L’article met en évidence des traits problématiques de religion sans pour autant les résoudre ; c’est juste un appel à la réflexion, notamment sur la question de l’âge car on peut réellement entrer dans la religion à la puberté, et 16 ans est l’âge de Suzanne.

On pose la question de l’origine de ces vœux, qui n’existent pas depuis toujours, elle est inscrite dans une histoire. Il y a un flottement autour de la dissolution des vœux. On s’interroge sur la nécessité et aussi sur son usage social ; ébauche d’un argumentaire sociologique. En entrant au couvent, toute personne est destituée de son identité civile, c’est un élément d’ordre juridique. C’est un monde à part. Question de la restitution des droits par trois moyens : défaut d’âge, défaut de noviciat et défaut de liberté.
Page 24-26 : moment où Suzanne promet de se soumettre à la cérémonie des vœux alors qu’elle sait déjà qu’elle va les refuser. Suzanne n’est pas anti-religieuse, son désir de liberté n’est pas motivé par une absence de religion. « Ô monsieur » donne un aspect lyrique et pathétique à ses dires. L’appel à Dieu est contre ce qui lui est imposé. Sa conscience est troublée. Son anticipation est très dramatisée. C’est un VRAI spectacle qui va dévoiler la vérité, elle se dédouble d’elle-même entre le je de l’action et le je de l’écriture. « que vais-je devenir » admet une incertitude dans sa démarche. C’est une crise morale et physique qu’elle traverse, ce sont les symptômes de la fièvre. Son corps est troublé et son esprit aussi. Elle a fait des choses sans en être consciente ; lacune dans son existence.

Elle traverse une sorte de transe, elle sort d’elle-même, c’est une petite mort. On passe du désarroi à la conscience soudaine. De la défaillance où son corps ne tient plus à elle qui se voit, qui perçoit une assemblée.

Le refus de prononcer ses vœux provoque le déni de l’assemblée, qu’elle prend à témoin : c’est une scène de rupture.
Dumas.

Richard II : c’est le couronnement à l’envers, il y a beaucoup de monde sur la scène, Richard est l’un des points de mire des autres qui ont les yeux fixés sur lui. Centralité. Les personnages de l’entourage du second roi sont les mêmes qui entouraient le premier, Richard insiste sur la trahison, bien rendu par le mal.

Sorte de contre image royale, R était habitué à être servit alors qu’ici il n’est plus ni admiré ni admis, statut de prisonnier qui fait partie de sa déchéance.

La destitution se fait selon un rituel inverse au couronnement (cérémonial imposé.) Avec demande de consentement, insistance pour que les choses se passent dans la légalité, Norson, souci de la procédure de Bolimbroke.

Tirade où Richard lui-même déclare se dépouiller lui-même : il est le seul à pouvoir le faire. Il prend tous les rôles. « De mes propres mains j’abandonne ma couronne. »

Espèce de résistance, il n’entre pas complètement dans le rôle : Richard ne réponds pas ou à côté, dialogue de sourd, espèce de flot verbal qui remplace une prise de position très nette.

Pathétique de la situation. Attitude ambiguë quand on lui demande d’abdiquer la couronne, avec une touche d’ironie. Le refus concerne Norsonberlan ?, Ricard inverse les rôles quand il lui demande d’avouer ses crimes, il n’en parle absolument pas et renvoie la faute sur les autres ?

La royauté est sacrée, elle ne peut être enlevée sans crime : l’onction reçu quand il était enfant, identification complète à sa fonction : choc des deux logiques entre celui qui insiste pour la confession qui a amené à destitution juste, et Richard qui ne reconnait que l’abdication comme unique erreur.

Il se défini par le chagrin et les larmes= image de l’eau récurrente.

Il est Richard détrôné, il n’est plus le roi. Définition de soi par l’invisibilité, p 240,

Analyses de poèmes

Les baisers

La souffrance amoureuse

L’invective poétique


  1. Les baisers




  1. Poème V

Poésie qui semble écrite sur le vif. Poème qui renseigne sur le plan du positionnement du poète par rapport à la société :

« Vivamus, mea Lesbia, atque amamus. »

V S V

Vivre Aimer

Affirmation d’une équivalence Vie/Amour. Révolutionnaire à l’époque – la vie ne pouvait être que politique, càd publique -.

Rejet de la tradition des anciens : « vieillards les plus austères ».

  • Affirmation métapoétique.




  1. Poème VII

Variation sur le même thème – de manière plus érudite -.

  • Conscience du caractère littéraire du texte affiché.

« Tu demandes » : référence intra-textuelle (référence aux poèmes qui précèdent).


  1. La souffrance amoureuse




  1. Poème LXXXV

Le poème LXXXV marque le début d’une tradition : amour passionné pour une femme qui le fait souffrir, il se caractérise par une ambivalence fondamentale : il l’aime parce qu’il la désir, mais il la déteste parce qu’il la fait souffrir.

« J’aime et je hais. Tu demandes peut-être comment c’est possible ? Qui peut savoir ? C’est ainsi. Je le sens sur ma croix. »

Odi et Amo.

Excrucior – verbe passif : je suis écartelé sur une croix.

Ce poème en distique élégiaque résume le paradoxe que constitue l’amour de Catulle. Paradoxe qu’il explore ensuite dans sa poésie : l’amour comme passion. Non pas l’amour conjugal fondation de la société, mais l’amour destructeur condamné par les philosophes.

Après la contradiction initiale resserrée en trois mots, le reste du poème est composé dans un style très prosaïque - transparence de l’aveu -, mais en même temps avec une analyse intellectuelle (en tant qu’elle s’oppose au ressenti), avant de s’achever sur la métaphore, extrêmement concrète, de la croix. Expression avec brièveté de l’intensité => fruit d’un travail poétique.


  1. Poème VIII

L’auteur développe un mille-feuilles poétique où s’entrecroisent différentes voix, temporalités et interlocuteurs. On peut à ce titre parler de poème polyphonique à plusieurs strates.

On y retrouve des thèmes appelés à devenir des topos de la littérature européenne :

  • Tempus fugit : tension entre passé idéalisé (« Jadis » en exergue en début de vers 3, hyperbole (« aimée comme nulle autre amante en les siècles », métaphore des étoiles comme signe de flamboyance, de clarté, d’évidence (« brillaient pour toi des astres limpides », v.8), temps de l’innocence, de la spontanéité et de l’union (« vos jeux étaient joyeux, innombrables/Et tu voulais vraiment ce qu’elle aussi désirait », v.6 et 7) et la décadence (« ce que tu vois mourir » v.2, la décrépitude physique suggérée (« A qui vas-tu plaire ? », v.15). La rupture brutale est marquée par le lapidaire « Mais c’est fini » (v.9). Imparfait – temporalité dilatée, figée dans la description – et présent et futur simple.

  • Et le Carpe Diem qui y est associé en filigrane (cf : Ronsard, « Mignonne, allons voir si la rose »).

  • La fureur amoureuse, l’amour qui aveugle (amour associé « aux folies » (v.1), les illusions produites et qui égarent la raison (Antanaclase + sens propre et sens figuré « Ce que tu vois mourir [vieillir => un pied dans la tombe], comprends que c’est mort [qu’il faut s’en désintéresser] ; » v. 2).

  • La souffrance amoureuse (« malheureux » v.1, « vis moins triste » v.10).

Il s’agit d’une exhortation – usage de l’impératif, ordre directs « supporte », « tiens ferme » (v.11) – à renoncer à la femme aimée cause de souffrances, un monologue visant de la part du poète à se donner du courage (champ lexical de la faiblesse : « âme faible » v.9) en vue de la séparation (« Adieu Amie » v.12), douloureuse mais nécessaire.

La répétition de « supporte » (v.11 et 19) et de « tiens ferme » (v.11, 12 et 19) est une injonction répétitive, un leitmotiv lancinant visant à affirmer son assurance, à se donner du cœur (les adverbes d’intensité : « vis moins triste, reprends toi un peu » marque ce manque de conviction).

L’usage de la deuxième personne permet une mise à distance de soi-même – l’apostrophe « Adieu amie » indique malgré tout l’identité du poète -. Ce décalage ouvre le champ à la réflexion, donc à la raison, donc à la sagesse qui prend la forme d’une attitude stoïque, stoïcienne.

Chiasme « Il ne te met en balance

Il y a un jeu sur l’identité poétique. Monologue poétique à l’attention du seul lecteur

Se mue en cru de rage => furor. Cri de rage devant son amour déçu (violence du vocabulaire : « putain », v.15, double exclamative) qui se traduit en une série de questions rhétoriques et lapidaires (rythme binaire, parfaitement balancé (deux questions par vers, parallélisme de construction) => travail recherché). Le poème apparait comme une attaque de circonstance en réponse à l’attitude blessante de la femme qui l’a quitté, femme qui finalement souffrira davantage du malheur qu’elle a créé.

L’implosion se résorbe dans le retour au calme en fin de poème, en témoigne la conjonction de coordination « mais », déjà présente au vers 9 (anaphore) et qui sert d’articulation pour introduire un constat sur la situation présente (« Mais toi, Catulle, tu supportes – tiens ferme. »).

Le poème se clôt sur une ultime reprise du « - tiens ferme » et souligne l’imbrication de deux voix qui se répondent en échos (cf : la mise en parallèle des vers 11 et 19). En effet, l’ensemble de ce poème est fondé sur un jeu, un art consommé du décalage, entre les différentes voix poétiques avec l’usage de la deuxième personne, entre l’apparente stabilité morcelée par les éclats de colère et les parenthèses visant à se donner du courage, entre le poète et le lecteur enfin, qui tourne et se perd dans une polyphonie labyrinthique.
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