I structure interne de la pièce








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« Dramaturgie comparée de Racine et de Beaumarchais » (M .Corvin)

Emission de radio, Cf Audiosup :
Intérêt de cette émission (avis perso) : bilan sur de nombreux aspects du théâtre classique et leur évolution au XVIII avec exemples et illustrations.+ intérêt ref critique (plan, idées + la plupart des analyses des exemples de Racine = La Dramaturgie classique en France de Schérer)

Objet : dramaturgie comparée de Racine dans Bajazet et Phèdre et de Beaumarchais dans Le Barbier de Séville et le Mariage de Figaro.
Par dramaturgie, on entend la technique propre à l’auteur dramatique.
La dramaturgie classique naît à la fois d’une littérature, le classicisme, d’une philosophie de la littérature, les règles et d’une réalité sociale et matérielle le théâtre. Les techniques de la comédie et celle de la tragédie sont voisines, la comparaison entre la tragédie et la comédie se justifie donc.

Le XVIII a assimilé les techniques classiques et en a innové d’autres. Ne serait-ce que par opposition, l’étude du Barbier de Séville et du Mariage de Figaro se trouve justifiée
Les textes théoriques clefs ont été écrits au XVII siècle : La pratique du théâtre de D’Aubignac,1657 et les Trois Discours du poème dramatique de Corneille 1660

I structure interne de la pièce



Par structure interne, il faut entendre « les problèmes de fond qui se posent à l’auteur dramatique quand il construit sa pièce avant même de l’écrire » (J . Scherer)
A : les personnages

- Le héros : jeune, beau, courageux, noble et malheureux : c’est le cas de Thésée et d’Hyppolite

Le héros comique est simplement ridicule, c’est-à-dire victime d’une distorsion entre ce qu’il dit, par exemple : « je suis maître, je parle, allez, obéissez « (Arnolphe), et ce qu’il est, entre ce qu’il veut et ce qu’il fait ; c’est le cas du héros comique classique tel qu’il apparaît chez Molière.

Figaro est d’un autre type, il agit, il fait rire, mais on ne rit pas de lui, il est l’incarnation de l’auteur sur le plateau ; le véritable héros comique, ce serait plutôt Almaviva, c’est lui qui n’arrive pas à ses fins

Le héros peut être soit présent tout le temps, c’est le cas presque toujours de Phèdre et d’Hyppolite qui se partage à égalité la possession de la scène ; quand ils disparaissent un long moment, cette absence est ressentie comme grosse de menace et signe du dénouement, c’est le cas en particulier à l’acte V dans la dernière scène. Donc soit être présent tout le temps, soit être présent au moment cruciaux, le reste du temps, on parle de lui.

On doit s’efforcer selon d’Aubignac de montrer le héros tout le temps, ce n’est pas pourtant le cas de Bajazet qui n’apparaît qu’à l’acte II (l’acte II constitue volontiers un second début de la pièce). Bajazet n’apparaît pas du tout à l’acte IV, sans parler de son absence prolongée à l’acte III où il n’a que trois répliques à prononcer. C’est le signe de l’inconsistance du personnage, son absence physique traduit son absence de caractère. Sans doute Phèdre elle-même n’apparaît-elle, et c’est aussi le cas d’Hyppolite et de Thésée, que dans 12 scènes sur trente , mais on a l’impression, parce qu’elle est au centre des préoccupations, qu’elle est sans cesse présente.

Figaro, quant à lui est présent partout mais moins souvent cependant que Suzanne

- les rois et les pères : ils sont les obstacles, c’est évident pour Thésée et Almaviva, Roxane quant à elle joue à peu près le même rôle à l’égard de Bajazet et d’Atalide. Amurat, lui, est le père absolu, celui qu’on ne voit pas et qui voit tout par espion interposé.

-évolution des personnages secondaires : il y en a un grand nombre au début du siècle, ce nombre diminue ensuite, exception faite pour Molière. Il y a, à nouveau, beaucoup de monde dans le Mariage de Figaro – une vingtaine de personnage – beaucoup moins par contre dans le Barbier de Séville – 9 seulement.

Un sous-produit de l’évolution du personnage secondaire est le confident, c’est pourrait-on dire le personnage secondaire qui a éliminé ses rivaux, il constitue et représente la suite du héros. Ces confidents deviennent les types de l’ami, de la suivante, jusqu’à prendre parfois la place de deuxième personnage principal, c’est le cas de Suzanne dans le Mariage. Ils deviennent donc les types d’ami, de suivante après avoir été des survivances du théâtre antique sous forme de nourrice, c’est le cas d’Oenone ou de gouverneur, c’est le cas de Théramène. Il est à peine nécessaire de souligner l’importance toute particulière d’Oenone dans la progression de l’action.(Phèdre)

Non seulement, grâce au confident, le monologue est devenu dialogue, mais le confident est la conscience du héros (cf à cet égard les analyses de Moreau dans sa thèse).

Par un artifice scénique, la confidente peut assister à une scène sans l’entendre – c’est le cas de Zaïre à l’acte I, scène 4 de Bajazet, le confident peut même devenir un traître, c’est le cas de Bazile, homme d’église(le Barbier) et de Bartholo (le Mariage) chez Beaumarchais.
B : l’exposition

L’exposition instruit du sujet et de ses principales circonstances : du lieu de la scène, du nom, de l’état, du caractère et des intérêts des personnages principaux. Elle n’est pas toujours située au début – des éléments généraux sur le cocuage occupent le début de l’Ecole des femmes – l’exposition peut ne pas occuper tout le premier acte, ainsi, l’exposition du Mariage ne recouvre que les scènes 1, 4, 7, les scènes intermédiaires sont déjà des scènes d’action, donc exposition brève et discontinue. Le Barbier, quant à lui, ne comporte que 6 scènes à l’acte I, mais encore sont-elles des doublets les unes des autres : la scène 6 n’ajoutant à la scène trois que des éléments d’action, la scène deux est inutile pour l’action et ne sert qu’à présenter Figaro, l’acte I du Barbier est donc un mélange d’éléments descriptifs, d’éléments d’action et d ‘éléments d’exposition.

L’exposition parfaite est, selon les termes es théoriciens du XVII, « entière et courte », « claire, intéressante et vraisemblable », c’est le cas de l’exposition de Bajazet et de Phèdre et surtout de celle d’Athalie qui tient en 39 vers
C : le noeud

C’est-à-dire tout ce qui empêche le dénouement, les obstacles qui sont soient extérieurs soient intérieurs

- extérieurs : c’est-à-dire les parents, c’est le cas dans le Barbier, les parents, la différence de fortune, de rang social, de religion, l’intervention de roi, de tyran, la raison d’état – c’est le cas dans Bajazet et dans Le Mariage de Figaro : les obstacles sont le comte, Marceline et Antonio, trois obstacles extérieurs au bonheur de Figaro.

- Intérieurs : il suffit d’admettre la légitimité d’un obstacle extérieur pour qu’il devienne intérieur. Type d’obstacle de ce genre, ne pas être aimé – c’est le cas de Phèdre et de Roxane.

- Le comte Almavida, quant à lui, représente ce que Schérer appelle un « obstacle mou », c’est un faux méchant, un artiste de l’amour qui renonce sans insister.

- Il y a aussi les faux obstacles, représentés par les quiproquos. Molière en utilise beaucoup. Ces quiproquos peuvent être très longs ou très courts ; s’ils tiennent une importance dans l’action, ils deviennent péripéties, ainsi, l’épisode de Chérubin, vu dans l’esprit du Comte et tout l’acte V du Mariage.

Ils peuvent être pathétiques, c’est le cas dans Phèdre, Acte II, scène 5, quiproquo dont les conséquences sont indiquées acte II scène 6 et acte IV, scènes 1 et 2
D : les péripéties

Les péripéties quant à elles s’ajoutent aux obstacles, elles se multiplient au XVIII. Il y en a quantité (trente) dans le Mariage, alors qu’il n’y en a que deux dans Phèdre. Ce grand nombre leur font perdre leur fonction psychologique qui est particulièrement nette au contraire dans une pièce aussi économe de moyens que Phèdre. Ainsi, il faut que Thésée soit cru mort pour que Phèdre cède à son amour pour Hyppolite et il faut que le roi reparaisse vivant pour que cet amour aboutisse à un dénouement tragique.

Au XVIII siècle, donc ces péripéties se multiplient, elles n’ont plus pour but que d’exciter et d’augmenter l’intérêt et la curiosité. En corollaire, elles provoquent une accélération de l’action perceptible au nombre de scène – il y a 93 scènes dans Le Mariage de Figaro.

Normalement, les péripéties sont extérieures au héros. Beaumarchais, à cet égard, crée un effet nouveau: « je veux, dit-il, que la situation de tous les personnages soit continuellement en opposition avec leur désir et leur caractère » : cf acte I, scène 9 et 10, acte III scène 18 et acte IV, scène 14 du Mariage, c’est ce que l’on pourrait appeler la « péripétie-éclair » cultivée Beaumarchais et les très nombreuses péripéties du Mariage sont presque toutes liées à l’opposition du caractère et de la situation. L’emploi de la péripétie devient un instrument de rapidité par excellence
E : les unités

- unité d’action : précaution préliminaire = il faut avant tout dissocier les trois unités, seule les deux premières concernent l’écrivain en train d’écrire ; la troisième, l’unité de lieu, concerne la représentation.

Unité et simplicité ne se confondent pas, contrairement à ce que pense Racine dans la préface de Bérénice et contrairement à ce que pense Boileau : l’action doit être non pas une mais unifiée, il y a donc place pour des actions secondaires, elles doivent s’entremêler à l’action principale d’où la notion de ce que l’on appelle au XVII siècle « le fil ». Ainsi, il y a deux fils dans L’Ecoles des femmes, le fil Arnolphe-Agnes et le fil Agnes-Horace, trois fils dans Andromaque : le fil Phyrrus-Andromaque, le fil Hermione-Phyrrus, et le fil Oreste-Hermione.

Chez Beaumarchais, où est l‘action principale ? L’auteur dit que le héros est Almaviva, en fait, c’est Figaro. Il existe dans cette pièce (le Mariage) toute une série d’actions secondaires qui déterminent l’action principale mais l’action devient double à partir du 4ème acte, Figaro et la Comtesse, dès lors, lutte chacun de leur côté. Entre la fin du deuxième acte et la fin du quatrième, Figaro perd l’initiative de l’action. Le quatrième acte finit bien l’action, puisque les obstacles sont tous levés, et rebondit ensuite.

- L’unité de temps est inhérente à l’unité d’action. C’est au nom de la vraisemblance que l’on essayé d’introduire une égalité entre le temps réel, le temps de l’horloge, et le temps fictif, le temps de la représentation. Ce ci naturellement contribue à souligner la notion de crise.

Le temps que l’on a en trop, on le dépense pendant les entractes : ainsi, c’est dans l’intervalle entre l’acte III et l’acte IV que Racine place la méditation d’Andromaque sur le tombeau d’Hector.

Chez Beaumarchais, l’unité de temps ne s’accompagne nullement d’un souci de concentration, au contraire, elle favorise la surcharge : le sous-titre du Mariage de Figaro est « la folle journée »
F : le dénouement

Le dénouement commence quand finit le nœud, l’obstacle ou que la péripétie retourne la situation et la stabilise : le dénouement de Bajazet commence au moment ou Roxane prononce son fameux « sortez », c’est la dernière péripétie, Roxane ne reviendra pas sur sa décision mais cette décision provoque la révolte d’Acomat, la mort de Bajazet et le suicide d’Atalide.

Dans le Mariage de Figaro, malgré le faux dénouement du 4ème acte, le vrai n’est atteint que lorsque le comte renonce définitivement à faire de Suzanne sa maîtresse.

- Quelles sont les règles du dénouement ? : il doit être nécessaire, complet, rapide. Pas de deus ex machina.

Bajazet, si l’on regarde les choses de près, a un dénouement non nécessaire : Roxane n’a aucune raison de mourir, Orcan n’est venu officiellement que pour rappeler l’ordre du sultan à propos de Bajazet. Iphigénie aussi a été très critiquée pour son dénouement à cause de l’intervention du merveilleux. Racine s’est justifié dans sa préface en imaginant le personnage d Eriphile, en fait, il faut convenir qu’il y a dans cette pièce un épanouissement de la divinité encore plus sensible dans Phèdre et Athalie. Le dénouement de Britannicus est lent, celui de Bérénice très rapide et il n’apparaît que dans les derniers vers

-quelles sont les traditions du dénouement ? : à partir de 1640, on évite les dénouements sanglants. Bajazet est-il une exception ? Il semblerait car cette « grande tuerie » comme disait Madame de Sévigné reporte trente ans en arrière : il n’est pas, dans la tragédie, nécessaire que quelqu’un meurt. Bérénice à cet égard n’est pas le seul exemple de dénouement non sanglant. Mais ce qui fait le dénouement de Bajazet original, c’est qu’il est invisible : Roxane a décidé de faire tuer Bajazet à la scène 5, les scènes suivantes qui constituent le dénouement montrent les personnages, à savoir Acomat et Atalide, agissant pour sauver quelqu’un qui est déjà mort.


II : la structure externe de la pièce



A : mise en scène et unité de lieu

La division en acte tient à des nécessités pratiques, à savoir entretien de l’éclairage, dégourdissement des spectateurs.

Le spectacle proprement dit, réservé au ballet et à la pastorale, est l’ennemi de l’unité de lieu. Il en reste peu dans la tragédie, sous formes essentiellement de pompe, d’intervention de foule et de merveilleux, sous forme aussi de couleur turque dans Bajazet.

- comment cette unité de lieu est-elle réalisée ? : De façon parfaite dans Iphigénie et Bajazet, encore que l’on puisse trouver bizarre que dans cette dernière pièce, des personnages variés conspirent les uns contre les autres dans un même lieu. Quand il respecte strictement et selon toutes les lois de la vraisemblance l’unité de lieu, dans Bérénice par exemple, Racine se croit obliger de se justifier et se donne beaucoup de mal pour empêcher les personnages de se rencontrer dans un lieu pourtant très précis

Tout compte fait, le respect de l’unité de lieu est un leurre, même au XVII siècle.

Dans le Mariage, sans aucune gêne, chaque acte exige un décor différent.

Beaumarchais est aussi à l’origine de l’invention de ce que l’on pourrait appeler le « troisième lieu », c’est-à-dire en plus du lieu scénique et du lieu que représentent les coulisses, ce troisième lieu, c’est par exemple le fauteuil dans et derrière lequel se cache Chérubin et le Comte. Au Vème acte, il y a jusqu’à 6 lieux différents où se cachent les multiples personnages.
B : Les formes de la pièce et de l’acte

- les formes de la pièce : un mot seulement : sa longueur est assez variée mais est comprise dans des limites étroites : entre 1500 et 2000 vers. La tragédie a V actes, la comédie aussi quand elle veut faire grand (cf les difficultés de Beaumarchais avec son Barbier écrit d’abord en 5 puis en 4 actes). Le nombre de scènes est compris entre 25 et 40 à l’époque classique : 37 dans Iphigénie, mais 93 comme déjà dit dans le Mariage. Cette croissance du nombre de scène d’acte en acte se fait en fonction de l’accroissement de la tension. Le rapport scène-acte donne à la pièce plus ou moins d’action, c’est particulièrement valable en ce qu concerne la rapidité dans le Mariage.

- les formes de l’acte : Combien faut-il qu’il y ait de scène par acte ? : entre 3 et 8 répond d’Aubignac. Il y en a 11 par exemple dans l’acte V d’Iphigénie. L’essentiel, c’est que dans chaque acte, il y ait une ou deux grandes scènes : c’est le cas de Phèdre, les autres s’organisent autour.

Les intervalles des actes : il y a obligation de la liaison des scènes mais impossibilité de la liaison des actes. Il faut qu’il se passe quelque chose entre les actes, ce qui permet de respecter les bienséances et les vraisemblances, le temps et le lieu notamment. Il ne faut pas qu’il se passe trop de chose et même s’il ne se passe rien, il faut respecter la rupture, il y a interdiction de faire finir un acte et commencer un autre par les mêmes personnages.

Le temps est supposé continue d’où les « oui », les « non » qui commencent les actes et les pièces( dans Athalie par exemple).

Ces principes ne posent pas de problèmes à Racine ni à Beaumarchais qui les considèrent comme acquis
C : les formes de la scène

En ce qui concerne les formes générales : le découpage des scènes, les principaux types de scènes, la tyrannie de la tirade, voir les analyses de Schérer
Autres formes de la scène, plus précises, les formes fixes : le récit, le monologue :

- le récit : on recourt au récit parce que l’on ne peut pas faire autrement. Boileau veut d’abord l’action, au pis aller le récit. La place privilégiée du récit, c’est au début ou à la fin de la pièce. Il ne doit pas répéter des éléments déjà connus, il ne doit être ni gratuit ni psychologiquement invraisemblable : le défaut du récit de Théramène c’est que Thésée ne devrait pas l’écouter sans broncher (Phèdre)

Sa forme : il comprend un récit proprement dit et des développements accessoires : préambule, justification, question, annonce du fait, exclamation, commentaire.

Sa fonction : il renseigne sur les événements ou sur le caractère de celui qui parle ou écoute : ainsi le récit de Théramène est d’abord un plaidoyer, Théramène répond à la question « qu’as-tu fait de mon fils ? », c’est aussi une oraison funèbre, un hommage au héros, amant, fils et guerrier exemplaire.

- le monologue quant à lui permet l’expansion lyrique d’un sentiment, il expose, il explique, il sert de transition entre deux scènes. Le monologue de Phèdre à la scène 5 de l’acte IV sert à lier une scène entre Phèdre et Thésée avec une scène entre Phèdre et Oenone. Si ce monologue n’existait pas Oenone devrait entrer au moment précis ou Thésée sort et cette coïncidence que rien ne justifierait paraîtrait due à un pur hasard et serait donc difficilement admissible. Mais ce monologue sert aussi et surtout à exprimer le tourment et la jalousie de Phèdre qui vient d’apprendre qu’Hyppolite aime Aricie.

Beaumarchais, pour sa part, emploie une dizaine de monologues dans le Mariage, mais très court avec même un personnage qui surprend un monologue à l’acte III, scènes 4 et 5.

Le monologue bien connu de Figaro est très long parce que c’est un morceau de bravade autant que de bravoure. C’était, il faut le reconnaître une gageure d’écrire un texte si long, il fallait le rendre vraisemblable en lui donnant le plus possible une valeur psychologique et comique. Aussi est-il conçu sur deux plans distincts : au début et à la fin, Figaro exprime sa jalousie, la partie médiane étant consacrée à des éléments biographiques et à des réflexions philosophiques.

Il y a eu beaucoup de monologues dans les débuts du théâtre classique, mais on l’a réduit ensuite comme contraire à la vraisemblance et à la passion. Molière en utilise beaucoup et Racine encore un certain nombre- 7 par exemple dans Bajazet, mais ce sont de monologues chargés de poésie et de passion.

- autre forme assez curieuse, l’aparté : se définit par l’effort qu’on fait et les précautions qu’on prend pour ne pas être entendu des autres acteurs, il est nécessaire pour faire connaître un sentiment qu’ignore le spectateur. C’est un antidote contre les tirades dans la comédie. Il est généralement court pour respecter le vraisemblable.

Ils sont très courts mais très nombreux dans le Mariage – il y en a 68 , scène 6 acte V : 10 et scène 7 même acte : 11.
D : la liaison des scènes

- le plateau et la liaison des scènes : les entrées et sorties des acteurs au XVII sont très lentes, parce que le plateau est relativement profond, parce que l’acteur entre généralement par le fond, parce que la marche de l’acteur sur le plateau est en générale difficile et peu rapide, parce que l’acteur doit venir jouer sur le devant du plateau. Ces difficultés expliquent la fréquence et la longueur des indications de transitions au changement de scènes. Ces scènes doivent entre elles comporter des justifications d’entrée et de sorties. Tous les théoriciens sont d’accord sur la nécessité de ces justifications. L’habilité est grande chez Racine et en particulier dans Phèdre : à la scène 4 de l’acte II , Hyppolite dit à Théramène de tout préparer et de revenir, d’où une justification du retour de Théramène à la scène 6 ; quand Oenone quitte Thésée à la scène 1 de l’acte IV, après avoir accusé Hyppolite d’avoir voulu violer la reine, elle justifie son départ, quand Hyppolite à la scène suivante vient trouver son père, il justifie son entrée ; à la scène 2 de l’acte V Thésée revient pour chercher un complément d’information auprès d’Oenone, c’est la justification de sa venue : donc chez Racine, liaison non apparente, non appuyée mais réelle.
On pourrait parler encore des formes de l’écriture théâtrale : les stances, la pompe, le quatrain, la stichomythie (qui est l’échange vers à vers), les répétitions qui ont un intérêt tout particulier dans le théâtre comique …. (cf Scherer)
E : L’adaptation de la pièce au public :

- les vraisemblances : ce sont pourrait-on dire un jeu de cache-cache entre le vraisemblable, le vrai et l’histoire. Racine ne préfère pas la vraisemblance à l’Histoire, contrairement à ce que l’on a dit souvent, il suffit de lire ses préfaces : il justifie Eriphile par Pausanias et Aricie qui dit-il « n’est pas un personnage de mon invention » par Virgile.

Le vraisemblable dit Rapin « est tout ce qui est conforme à l’opinion du public »

Il y a des invraisemblances invisibles, la liberté que prend racine avec le temps dans Phèdre par exemple : la mort d’Hyppolite ne peut pas se passer dans le temps qui est imparti au personnage et il ne reste à Aricie qu’une durée de 37 vers pour qu’elle puisse se rendre sur le rivage, voir Hyppolite mort, s’évanouir et revenir à elle et pour que Théramène puisse ensuite retourner au palais. Autre invraisemblance invisible dans Phèdre, « aux portes de Trézène (…) est un temple sacré formidable aux parjures » (Hyppolite) quiconque y commet un parjure y meurt immédiatement : pourquoi donc ne pas l’avoir utilisé pour vérifier les dires d’Hyppolite

Il y aussi les invraisemblances que l’on appelle « triomphantes » (Scherer).quand le public s’insurge contre les doctes

Des invraisemblances, dans le Mariage, il y en a aussi énormément, surtout à la fin, elles sont rendues acceptables parce qu’il fait nuit

- les bienséances : c’est surtout d’un point de vue négatif qu’il faut les envisager car les principes de la société au XVII ne sont plus les nôtres en ce qui concernent les idées et les mots, les sentiments, l’expression de la sensualité et de la sexualité, bien des choses ont changé. Par exemple, au XVII, on peut évoquer l’inceste sans choquer du tout le public, d’autre part, la comédie est traditionnellement riche en sous-entendus grivois, Molière et l’Ecole des femmes en sont les exemples-types mais Beaumarchais aussi : la situation en elle-même est un peu paillarde et en ce qui concerne Almaviva et Figaro, les allusions légères sont fréquentes

Dans l’élaboration de la dramaturgie classique, plusieurs éléments entrent en jeu : les traditions littéraires ont une part importantes et s’exercent avec une continuité remarquable, les règles dans lesquelles on veut voir l’essentiel du classicisme occupent dans la dramaturgie une place beaucoup plus restreinte. Les considérations concrètes touchant à l’édifice théâtral et au public jouent un rôle considérable : le public au XVII siècle aime le théâtre dans tout ce qu’il a de vivant, d’ardent, de luxuriant, de plus contraire à toutes les règles ; il irait si on le laissait faire jusqu’au sanglant et à l’obscène.

Racine manifeste à la fois respect et souplesse dans l’application des impératifs qu’éditent contradictoirement doctes et public. Beaumarchais quant à lui prouve qu’il possède l’acquis classique et qu’il sait faire preuve de nouveauté et d’originalité.

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