Poétique et Herméneutique musicale








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Sonate n°5 en sol M, KV 283 – MOZART
Identifier thèmes et tonalités
Démarrage avec le thème :
-1e partie : antécédent 
-2°partie : conséquent

= caractéristiques musicales différentes

Basse d’Alberti à la main gauche: répartition sur un arpège égrainé  
-> procédé courant chez les 3 viennois Haydn Mozart Beethov. Côté commode pour écrire l’harmonie

Sonate de jeunesse, début de la vie de Mozart, vers 20 ans ~
Mesure 1 à mesure 22
Main droite caractérisée par la croche pointée double, thème interrompu, césures entre les bribes du thème. Le conséquent est caractérisé par une plus grande continuité. Rythme idem 
Deux parties qui doivent être presque identiques pour antécédent/ conséquent. 

Mesure 23 :
Changement rythmique : écriture en syncope, en contretemps

Changement de tonalité : ré majeur

Inversion du rythme : double croche pointée au lieu de croche pointée double

« Pédale » : note répétée ; pédale de V° degré dans les voix intermédiaires
Langage mélodique : phrases plus liées, plus lyrique, chanté. 

Variations
 Ornementations : broderies, notes de passages

Mesure 72
Retour du 2e thème caractérisé par 4 mesures d’antécédent identiques puis modulation en la m avec développement, jusqu’à mesure 75. Même esprit jusqu’à mesure 83.

Le retour du thème n’est pas toujours à l’identique, transpose l’antécédent avec une petite modulation.

Mesure 90

Retour du 2e thème. Retour sur la tonique : forme sonate : 1e thème à la tonique, 2e à la dominante ou au relatif quand tonalité mineure. 
Thème qui n’a pas subi de modifications par rapport à l’initial 

On change d’harmonie tous les deux temps. 
Hémiole : élément à 2 temps dans une mesure à 3temps ; changement de l’accentuation du mouvement, changement global (rythmique, mélodique…) que l’on trouve surtout à la période baroque. 

Harmonie tous les 2 temps, à cheval sur deux mesures. 

La quarte et sixte de cadence amène forcément à un V° degré.

Fonction des parties intermédiaires ? –quelle tonalité

1e partie jusqu’à 16 
2e partie jusqu’à 22 : pont modulant, dans la forme sonate, passage modulant entre le 1thème et le 2nd : pont modulant
Motif nouveau. 

3e partie, mesure 31 phase cadentielle, mène à la fin et donc à une certaine cadence. Retour du 2eme thème puis variations sur 2e thème. Place cadentielle. Mesure 38 : deux séquences identiques de 8 mesures qui mènent à une cadence parfaite. 

Mesures 42/43 : cadence parfaite, élément rappel du pont modulant (broderie), les deux mains ne sont pas ensemble : canon, imitation entre ces deux motifs de broderie. Modèle réduit  de canon !

La caractéristique de la période classique : va liquider tous les procédés de canons, fugues, voix qui rentrent les unes après les autres, verticalisation de la musique. Tout est écrit sur le mode de la mélodie accompagnée. Volonté de simplicité, très peu d’importance du canon dans le début de la période classique. 

Retour du thème
Mesure 50 : cadence parfaite caractérisée par les accords II V I  (formule la plus courante) 
Mesure 51 : Pédale de tonique I° (basse qui tient la note avec des changements harmoniques au-dessus.) 

Codetta (petite coda, car pas encore la fin de l’œuvre) (mesures 50/51/52)

Quand pédale de tonique : IV V I

Accord de dominante sur tonique : I 


Reprise 
La forme sonate s’articule entre l’exposition et le thème, dvp, puis réexposition et thème. 

M72 : reprise du thème. 
M54 : nouveau motif, autre idée, développement mais qui n’est pas le thème varié ou amplifié, quelque chose de nouveau. 
M56 : Variations, ornementations 
M68 : motif dans le style opéra, théâtral.
M70 : « un conduit » sert à faire le liant, à associer un thème à un autre.
M83 : pont modulant entre les 2 thèmes.
M98 : phase cadentielle en sol
Quartett n°76 

Haydn 

 1797

Série des derniers quatuors à cordes composés par le maître viennois.
 
Thème en quinte, particulier pour l’époque. Thème qui s’intègre partout. Caractérisé par un noyau. 

Sommets dans les aigus ou grave, remonte ou descend ensuite

Thème et œuvre : unité et diversité dans la période classique. Unité du thème donné par le motif de quinte, symétrie au caractère égal, diversité donné par l’articulation rythmique. 

 Différence d’accompagnement mesures 1 et 2 : notes répétées au cordes = équivalent des basses d’Alberti au piano.

Haydn met ½ soupir sur les 1e temps pour alléger. 

Mesure 2 et 3 et 6,7 : Ecriture contrapuntique, plus dense, lignes mélodiques à chaque voix, indépendantes les unes des autres.  Ce n’est plus une mélodie accompagnée. 

Mesure 13 : Motif A qui est flexible, dit « renversable » car peut être utilisé comme mélodie supérieure, mais aussi comme voix de basse. 

Le thème A passe à toutes les voix. Comme un canon. 

Typique du style de Haydn : fin de l’exposition humoristique : fini sur une petite musique insignifiante, banalité, théâtral, changement de registre, silences. Signature de Haydn. 

 Réexposition, mesure 99
Fin qui change :  
Demie-cadence, amenée par une marche harmonique.

108-109 : silences, valeurs longues
Eléments rapides, élancés, puis tout à coup, nuance piano, valeurs longues. 

Contrepoint encore à la période classique.
C : Procédé d’imitation entre violon 1 et alto, pendant que le violon 2 joue la partie A

Phase cadentielle : on répète plusieurs fois la cadence dans le ton principal 
La réexposition se termine toujours dans le ton principal. 
130 : A avec une autre tonalité
 

Cadences :  
Cadence Plagale : IV – I
Cadence Rompue : V- VI
Cadence Evitée : cadence qui va vers une autre tonalité ou un autre degré : V – whatever. 

Cadence par défaut, enchainement cadentiel qui amène vers une rupture. Enchaînement peu cohérent.

Travail sur chaque motif exceptionnel, style classique raffiné avec un travail accompli sur le motif : canon, renversables, rétrogrades… Thème très simple et souple, qu’il peut ainsi renverser, réduire, diminuer, utilise de nombreux procédés. Superpose de nombreux éléments thématiques : C superposé au A, etc…

Les formes que nous allons aborder : la forme sonate (on va réussir à structure les œuvres, leurs thèmes et le langage), il y a plusieurs types d’écriture de sonate différentes ; le concerto (qui est plutôt un genre qu’une forme) ; la forme thème & variations ; la forme rondo ou ‘couplet-refrain’ d’origine populaire. Des éléments harmoniques : de l’analyse harmonique (comment se découpe le thème ? les tonalités, les emprunts, les degrés, les chiffrages…) ; des éléments d’écriture : utilisation du contre-point, le procédé du canon, le principe de la mélodie accompagnée, un thème d’accords…. Une notion de style également : qu’est-ce que le style classique ?

Contrôles continus : une partition très courte ou un extrait et un exercice très précis (harmonique, écriture ou formel…).

Écoute : Sonate en sol M de Mozart (travail sur la partition).
Thèmes ? Identifier les tonalités principales de ces thèmes. Identifier également le caractère de ces thèmes et les oppositions entre les parties que l’on pourrait identifier.
Thème I : mesures 1 à premier temps de mesure 16. La tonalité principale de l’œuvre est en Sol M, tout comme le premier thème. Mesure à trois temps.

 - 1er thème : 1ère partie de mesures 1 à 4, 2ème partie de mesures 5 (en anacrouse, levée sur la mesure 4) à 10, 3ème partie de mesures 11 (en anacrouse, levée sur la mesure 10, reprise une octave en dessous) à 15.
    Un thème en deux parties est constitué d’un antécédent (1ère partie) et d’un conséquent (2ème partie). L’accompagnement (ou antécédent) est en basse d’Alberti (une sorte de répartition sur un arpège). La basse d’Alberti est un procédé très courant des trois compositeurs Viennois Haydn, Beethoven (essentiellement à ses débuts) et Mozart. 
La main droite est en croche-pointée-double. L’antécédent de ce premier thème est interrompu. Le conséquent, lui, est caractérisé par une plus grande continuité, on laisse tomber la basse d’Alberti. La seule chose commune à ces deux parties est le rythme, au début de l’antécédent, en croche-pointée-double. Ici, on peut parler d’antécédent et de conséquent. 
Plusieurs cas : la première partie de l’antécédent est la même que la première du conséquent et la fin change ; deux éléments complètement distincts, uniquement relié par le même élément rythmique qui passe de l’antécédent au conséquent (le cas ici avec la sonate de Mozart). 
Dans le cas d’un thème à trois parties, la 2ème et la 3ème constitue le conséquent. La 3ème est en fait une reprise du conséquent. Ici, elle débute une octave en dessous, c’est une redite. 
Ici, il n’y a pas vraiment de cadences fortes entre l’antécédent et le conséquent. Il y a une cadence parfaite à la fin du conséquent. 

 - 2ème thème : des mesures 23 à 31 (1er temps de la mesure). Les éléments différents sont : une écriture en syncope (en contretemps) de la main droite ; on est en Ré M (dominante de Sol M) ; le rythme croche-pointée-double devient double-croche-pointée, c’est une sorte d’inversion du rythme ; répétition à la main gauche du La, on a donc une pédale sur la tonique V (la pédale est souvent à la basse, la voix la plus grave, mais elle peut parfois être en voix supérieure ou dans les voix intermédiaires. Elle est toujours sur la dominante ou la tonique) ; les phrases sont plus liées, plus lyriques, chantées ; dans le courant du thème, on a encore une fois deux parties. 
    La 1ère partie (de 4 mesures) expose un motif plutôt linéaire, la 2ème partie peut être une variation, une ornementation de ce thème, avec une diminution rythmique (au début on a une écriture en croches et puis après en double-croches). On passe d’un étalon de valeurs à un autre. L’augmentation rythmique consiste au contraire à passer d’un thème en noires à un thème en blanches ou rondes par exemple. 

 - Mesures 45 à 47 : petite reprise du thème suivie d’une nouvelle ornementation à partir de mesure 48. La main gauche reste la même, ce sont les notes de la main droite auxquelles on ajoute des broderies, une petite ornementation (de 48 à 50).

 - Mesure 72 (avec la levée), il y a une reprise du thème I, avec 4 mesures d’antécédent identiques. La fin du thème module en La m (mesure 75). Mesure 83 : fin du retour du thème I. Il y a élision totale du conséquent. Dans la forme sonate, le retour du thème n’est pas toujours à l’identique ni complet. Ici, il transpose l’antécédent et fait une variation.

 - Mesure 90, retour du thème II. Il est revenu sur la tonique.
Grand principe de la forme sonate avec deux thèmes : le premier thème est sur la tonique et le deuxième sur la dominante (ou bien au relatif quand on est dans une tonalité mineur). Lors de la réexposition, le premier thème reste à la tonique et le second thème est transposé à la tonique. Mise à part la transposition à l’initiale, il n’y a pas d’autres modifications, il est repris à l’identique.
Lorsque l’on a une partition, on doit identifier les éléments thématiques d’abord : repérer les différents thèmes puis les découper.

Une hémiole : c’est quand on a un élément à deux temps dans une mesure à trois temps. C’est une hémiole allégée (0%, mesures 8 & 9). L’hémiole se perd dans le classique. Elle était associée à ce que représenter la musique baroque. Ici, ces hémioles sont purement harmoniques. On a donc une harmonie à cheval sur deux mesures (8 & 9). 

Mesures 16 à 22 : un pont modulant entre le premier et le second thème. En mineur, on module non pas du I vers le V mais du mineur au majeur, on module dans le relatif correspondant. 
Le pont modulant peut être marqué par le motif du premier thème.
Mesures 43 & 44 : Rappel du pont modulant. Les deux mains ne sont pas ensemble. C’est un petit canon, dans ces motifs de broderie. C’est un modèle réduit de canon.
La période classique va liquider le contrepoint (procédés de canon, d’imitations, de fugues). Elle va verticaliser toute la musique, sur le mode de la mélodie accompagnée. Le canon est très peu important dans le début de la période classique.

Une pédale est une basse tenue, où la basse reste mais subit des changements harmoniques. Une codetta est une petite coda. 

Écoute : Quartett n°76, de Joseph Haydn, opus 76 n°2.
 


Le thème I : Mesure 1 à 12, en Ré m. Il est en descente de quinte. On le retrouve partout. Le thème ici est caractérisé par un noyau de deux mesures de ces quatre notes. Mesures 1 & 2 : cellule/motif A ; mesures 3 & 4 : cellule/motif B.
Il est constitué d’un antécédent et d’un conséquent. On a une demi-cadence au bout de quatre mesures et une cadence parfaite à la fin. Ensuite, on reprend l’antécédent (cellule A : les deux premières mesures). L’unité et la diversité sont représentés ici : la descente de quinte & l’articulation rythmique (on identifie un élément à une certaine formule rythmique). 
Le motif B est plus contrapuntique, ce n’est plus une simple mélodie accompagnée. Le conséquent reprend et étend le motif B, en ayant repris le A à l’octave. On finit notre thème par une formule de cadence de deux mesures.

Schéma du thème I :
- antécédent : A + B + demi cadence ; conséquent : A (à l’octave) + B’ (reprend et développe le B) + formule cadentielle (deux mesures).

Mesure 13 : changement de tonalité. On module en Fa M. L’alto reprend la cellule A. un renversable peut passer à différentes voix. Motif C : mesures 13 & 14.

- Mesure 22 : diminution rythmique du motif A, on passe d’une blanche à une noire au niveau de la valeur rythmique. 

Mesure 32 : cadence qui nous amène en mineur, on parle de mineur direct. C’est très courant chez Mozart et Haydn.

Mesure 35/36 : changement de tonalité en Lab M. 

A partir de 36 : on retrouve A un peu partout. C’est une reprise plutôt subtile. Il revient par petit bout.

Mesures 36 à 39 : marche harmonique.

A partir de la mesure 13, on a une phrase secondaire. Ce n’est pas un thème mais on change quand même de tonalité. 

Mesure 41 : phase cadentielle. 

A partir de mesure 50 : on a une pédale de tonique qui dure trois mesures. La fin de l’exposition s’appelle une codetta. 

Codetta : contraste dans les nuances ; les silences ; alternance systématique entre le médium et l’aigu. Cette volonté d’un traitement humoristique du silence est une caractéristique de la musique d’Haydn. 

Analyse de la musique du XXe Siècle 

L'orchestre est important au XXe siècle, ce qui constitue la première difficulté
pour l'analyse. Au delà des différentes clefs et de la masse instrumentale, on
trouve beaucoup d'instruments transpositeurs.
La partition de ces instruments ne sont pas écrites en notes réelles
entendues, mais un notes écrite pour produire les notes réelles. Il est écrit ce
que les instrumentistes voient sur leur partition. Ce concept de transposition
est utilisé pour couvrir une plus grande tessiture pour les instruments.
Quand un instrument est en x, quand il joue Do on entend x


- La Clarinette est le plus souvent en Si bémol. Ainsi quand elle joue Do, on
entend un Si bémol. Dans une tonalité en Do Majeur, seule la clarinette aura
l'armure de Ré Majeur (et de façon plus large aura toujours deux altérations
plus hautes que les autres instruments ; deux dièses en plus, ou deux bémols
en moins).


- La Clarinette en La. Ainsi quand elle joue Do on entend La, soit une tierce
mineure en dessous, soit trois altérations en dessous.
- La clarinette en Mi bémol, dite Piccolo, qui transpose une tierce mineure au
dessus. Ainsi quand elle joue un Do, on entend un Mi bémol au dessus. Ainsi,
elle aura toujours trois altérations plus hautes que les autres instruments.
- La clarinette basse est en Si bémol, également, mais le fait sonner une
octave en dessous, soit une neuvième majeure inférieure.
Les cors avant le XXe siècle se trouvaient en toutes tonalités, qui avec la
fondamentale de la tonalité avaient des harmoniques. Ils se sont par la suite
généralisés en Fa Majeur. Ainsi, quand il joue un Do, on entend un Fa en
dessous (ou au dessus selon les cas), tout comme le cor anglais. Les cors 1
et 3 sont les aigus, tandis que les cors 2 et 4 sont les graves. Les cors sont
écrits sans armure, les altérations devront êtres écrites.
Les contrebasses et contrebassons (ce dernier étant le plus grave de
l'orchestre), transposent une octave en dessous.
La flûte piccolo (ou petite flûte) transpose une octave au dessus.
Les trompettes sont le plus souvent en Ut, mais on trouve la trompette
Piccolo en Ré, où l'on entend Ré quand elle joue un Do, soit une altération en
dessous des autres instruments.
L'orchestre fonctionne par groupe, les cordes (frottées) écrites en bas, les
bois écrits en haut (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons), les cuivres qui
viennent au centre, les percussions avant les cordes, les accessoires avant
les percussions (Harpe, célesta, soliste, chanteurs, choeurs).


I. L'Impressionnisme


L'Impressionnisme vient tout d'abord de la peinture à la fin du XIXe siècle,
sorti d'un critique qui utilisait ce mot péjorativement pour qualifier la peinture
de vague. En musique, il concerne une période plus tardive et concerne les
compositeurs comme Debussy ou Ravel, en France (1900-1910). On
retrouve cette esthétique dans le premier Stravinsky (L'Oiseau de feu). Dans
l'Impressionnisme on trouve le souci de peindre la nature, et notamment à
l'eau.
On renforce les parties de harpe, on retrouve le célesta de façon plus
systématique, pour produire des sons subtils, en mystère. Aussi, on trouve
des modes de jeu nouveau, comme les harmoniques (Esprit de la note,
alcool de la note).
Tandis que Debussy est mort en plein Impressionnisme, Ravel va chercher
des choses plus tapageuses (Boléro), tandis que les années 1920 sont une
ode au mécanisme, à la science, dû à l'enthousiasme propre de ces années.
Dans l'orchestre impressionniste, on trouve un goût pour le modéré dans les
nuances, un temps lisse, les pupitres des cordes ont tendance à se diffuser,
en cause de l'harmonie plus riche. On trouve un renforcement des
accessoires, comme la harpe, parfois deux, ou le célesta. Aussi, on trouve
une multiplication des modes de jeu, une subtilité nouvelle, avec le
développement des harmoniques, le jeu sur la touche pour les cordes (pour
un son plus diffus), la sourdine. Les cordes vont avoir tendance à délocaliser
le son en utilisant des batteries, qui ne sont plus faites pour traduire la
tension dramatique des Opéras par les trémolos de cordes, phénomène
romantique traduit par les réductions de piano. On trouve également des
bariolages dans la famille des bois (arpèges complexes et rapides, plus
volontiers aux flûtes et clarinettes, q'aux hautbois). L'éoliphone est une
machine à vent que Ravel aime bien utiliser.


--> Debussy : La Mer, Dialogue du vent et de la mer


D'un point de vue mélodique, on trouve chez les premiers Debussy et Ravel,
déjà, un retour aux modes anciens, aux 7 modes grecs, en cause d'une
volonté de sortir du majeur et du mineur (Mode de Sol et de Ré chez Ravel,
les plus impressionnistes ; il n'ont pas de sensible, le mode de ré est le moins
mineur). D'un point de vue harmonique, on trouve beaucoup de quintes
parallèles (notamment Debussy). Mais il s'agit de faire une musique
nationale, et au regard de la guerre de 1870, il faut aller au delà de Wagner,
musicien de l'ennemi ; ainsi, cela montre une fois de plus que les
nationalismes se renforcent à la fin du XIXe siècle, la musique médiévale
étant rattachée à la France. Autrement que les quintes, on trouve des
parallélismes d'accords. On trouve aussi une émancipation de l'accord de
septième, sans préparation, sans résolution. Les accords de septième
majeures (avec ou sans quinte diminuée) remplacent volontiers l'accord
parfait. On ajoute aussi des notes du spectre harmonique à l'accord de
septième de dominante (triton, sixte majeure et mineure, tierce mineure) (plus
Ravel que Debussy) De l'accord socle (Sol/Si/Ré/Fa 7+) on ajoute par rapport
à la basse (voir spectre harmonique) les neuvièmes majeures et mineures
(La, Lab), le triton (Do#, quelquefois chez Ravel en dessous de la note
fondamentale, seule note renversée qui peut rester la même, une fausse
basse : Do#/Sol/Si/Ré/Fa), les sixtes majeures ou mineure (Mi, Mib), puis la
notre bleue, tierce mineure au dessus (Sib).
Pendant tout le XXe siècle, les compositeurs écriront de façon enharmonique
(Do/Ré#/Sol = Do/Mib/Sol). On trouve aussi l'utilisation des modes non
naturels (gamme par ton, plutôt pour Debussy) Pour cette échelle on peut
trouver une veritcalisation de ce mode, propre au XXe siècle (Do/mi/La# (Sib)
(accord socle) / Ré (9e maj) Fa# (triton)/ Sol # (lab) (6 majeure). Dans le
même cas de récurrence, on trouve la gamme ton/demi-ton (Do/Ré/Mib/Fa/
Fa#/Sol#/La/Si, l'inverse étant possible) qu'on appelle octotonique (Mode 2
pour Messiaen, le 1 étant la Gamme par ton). Pour verticaliser ce mode, il
faut prendre l'autre forme en commençant par un demi ton (Do/Réb/Mib/Mi/
Fa#/Sol/La/Sib) par l'accord socle Do Mi Sol Sib, en ajoutant le Réb (9e
mineure), Mib (note bleue), Fa# (triton) La (Sixte majeure). Plutôt chez Ravel,
tandis que le "Mode 1" verticalisé est plus chez Debussy.

Prokofiev n'a rien à voir avec Pierre et le loup, le bon vieux compositeur pour
les enfants. Après avoir voyagé dans le monde entier pendant la révolution, il
revient en U.R.S.S et s'attire les faveurs du parti. Comme Roméo et Juliette,
Pierre et le loup est écrit pour plaire, ce qu'on veut pour le peuple, de la
propagande. Prokofiev est au contraire une brute, notamment dans le
traitement des cuivres. À travers le répertoire du piano, notamment les
concertos pour piano, sont virtuoses ; Prokofiev les jouait lui même.
Le compositeur est classé néoclassique, puisqu'il est resté tonal, et aussi la
possibilité de détraquer les langages plus anciens en en faisant un langage
moderne. On va reprendre certains éléments de la musique baroque et
classique pour les moderniser.
Prokofiev a eu ce mouvement un peu général de l'époque, qui a consisté à
être très modernisant et radical dans les années 1900-1910, puis se modérer
plus tard, à la fois pour des raisons politiques et esthétiques. L'oeuvre la plus
moderne qu'il ait écrit est sans doute son deuxième concerto pour piano
(1912). Dans le Néoclassicisme des années 1930 (Pierre et le loup), on est
dans une musique plus dédiée au cordes, plus romantique d'un point de vue
des textures. L'aspect brutal de son langage se voit dans le fait qu'il va aimer
les cuivres dans les graves, qui auront parfois le thème. La tonalité est
globalement présente, mais en ayant des accords chiffrés mais sortis de leur
contexte ; tout est analysable mais dans une sorte de juxtaposition, sans
cohérence dans leur ensemble. Le concept de la fausse basse est aussi
présent ; contrairement à Ravel qui fait la fausse basse d'un triton sous la
septième de dominante, Prokofiev la généralise dans tous les accords et pour
toutes les basses possibles. On trouve l'ambiguité majeure mineure, d'une
mélodie qui peut-être mineure sur une harmonie majeure (Thème de Pierre
dans le passage en Lab). On trouve aussi ce qu'on pourrait appeler du
chromatisme octavié, où l'on tourne autour d'un pôle chromatique, mais avec
un déplacement d'octave sur certaines notes (Danse des chevaliers dans
Roméo et Juliette). On trouve aussi un type de berceuse, un balancement
entre deux basses et deux accords (genre Summertime), assez lent, par
l'enchainement basse 1 accord 1, basse 2 accord 2 (ou 1). Dans cette même
optique de balancement, il module d'une tonalité mineure à une autre, par
tierce mineure en dessous de la fondamentale (Ex: La mineur, Fa mineur,
avec note commune Do). Comme Stravinsky, il utilise le principe de l'ostinato,
sur trois notes, d'un côté assez enfantin. Le côté néoclassique donne un goût
pour les gammes et les arpèges.
---> MUSIQUE : Concerto pour piano No. 2 - Yefim Bronfman / Zubin Mehta
---> PARTITION
Dans le dernier mouvement, on trouve des variations en même temps que le
thème. C'est hétérophone.
Emprunt aux modes anciens
Monde du cirque
À côté de cette musique, on trouve un Prokofiev plus néoclassique dans les
textures, au service du régime romantique dans les années 1930 notamment
par les résonances de cordes.
---> MUSIQUE : La légende de la fleur de pierre (Ballet)
---> MUSIQUE : Danse des chevaliers dans Roméo et Juliette
---> MUSIQUE : Concerto No. 1
---> MUSIQUE : L'amour des trois oranges

BARTOK
On a l'idée de celui qui s'associe aux musiques traditionnelles,
l'ethnomusicologue. En 1905, il part avec Kodaly dans les campagnes pour
collecter les mélodies. Pendant toute sa vie, il va utiliser dans ses oeuvres de
musique savante différents types de folklore. Il y a trois niveaux de folklore
identifiable. Il y a les couches de folklore le moins authentique, qui rappelle
ce que la Hongrie peut avoir de Tzigane. Bartok va utiliser le mode
pentatonique dans ses pièces. Il peut prendre certaines techniques du
folklore qu'il va réintroduire dans ses compositions, mais sans provenance
réelle. C'est du folklore imaginaire.
Au-delà, on trouve chez Bartok un moderne qui a inspiré Boulez, avec des
pièces en total chromatiques qui viennent des second Viennois. Dans le
premier et dernier Bartok, on trouve des atmosphères impressionnistes.
Bartok réalise la synthèse de ce que faisait ses contemporains en même
temps. Il alchimise les caractéristiques de ses contemporains. On trouve
comme Stravinsky une recherche de primitisme sauvage avec l'ostinato. On
trouve également du Varèse dans la recherche de nouveaux sons, de
nouveaux timbres, par l'utilisation de cluster, d'agrégats. On peut trouver en
plus du néoclassicisme. Ainsi, on trouve des oeuvres de style assez différent.
Plus particulièrement, on trouve un gout pour les instruments à percussion,
notamment avec le piano, les instruments à archet (Pizz Bartok). Dans le
piano, on va multiplier les attaques, tandis que l'accord disparaît dans sa
répétition.
Dans l'aspect impressionniste, on trouve un gout pour le célesta. On trouve
des parallélismes d'accord, plus simple car souvent en accord parfait.
Dans l'aspect folklorique, il va détourner les musiques, en utilisant des
caractéristiques pour construire un faux folklore. Il utilise des pentatonismes,
pas forcément conjoint, mais plus libre. Par la troncature de cette échelle, on
trouve de nombreux intervalles de quartes. La quarte va être son intervalle le
plus fréquent, également par empilement. Il va également employer des
rythmes dits Bulgares, irréguliers (2 + 3 + 2 / 8), soit des rythmes bancales
mais régulier dans ce bancal.
Il va utiliser du glissando (Cf. Varèse), pour faire du micro tonal. Mais il ne
veut pas spécialement sortir de l'échelle tempérée.
Il emploie la gamme qu'on appelle mode ou échelle Bartok ; c'est la gamme
acoustique (Do Ré Mi Fa# Sol La Sib). Il comprend le premier dièse et le
premier bémol des altérations : il est donc symétrique par rapport à Do. La
gamme comprend les harmoniques 8, 9, 10, 11, 12, 13 et 14.
Bartok aime les symétries, axiales ou horizontales. Les symétries en miroir
sont présentes, avec un jeu de dissonance. Cela peut se traduire par des
mouvements contraires simultanés, qui peuvent aboutir à des clusters (Cf.
Varèse) à leur rencontre.
Comme Prokofiev ou Varèse, il va employer du chromatismes octavié, ou une
ambiguité majeure mineure, comme chez Stravinsky. Plus sauvage encore,
par la superposition des accords majeurs et mineurs, des tierces majeures et
mineures. Il existe un accord Bartok (Mi sol do Mib), par l'ambiguité majeure
mineure, sa dimension symétrique par rapport à la quarte du centre qui se
déploie en tierces mineures au dessus et au dessous.
On trouve l'influence des Viennois, et une certaine veine de sa musique est
atonale, totalement chromatique. On trouve la volonté d'employer le
dodécaphonisme. Mais il va rendre la série plus vocale, plus conjointe que
les Viennois. On a une recherche des variations de demi-ton, sans que la
série soit obligatoirement stricte.
Dans l'ostinato, ce ne sont pas forcément toutes les parties qui sont en
ostinato, mais une partie, en tant que pédale.
--> Musique pour cordes, percussions et célesta
Exposition d'une fugue
--> Le Mandarin merveilleux

VARÈSE
Compositeur français parti au États-Unis autour de 1920. On l'associe
souvent à deux choses. C'est le compositeur le plus radical, car il voulait
sortir du système tempéré, des notes, des demi-tons. Ainsi, il va vers des
continum de fréquences (glissandi, etc.), des clusters, des agrégats, le
développement des instruments à percussion (Cf. Ionisation - 1928). Le
deuxième aspect chez Varèse est le développement des timbres, l'architecte
du son, des masses sonores qui s'entrechoquent, des contrepoints de
timbres. Il ne veut par conséquent par faire de simples bruitages
anecdotiques comme Luigi Russolo. Il développe les instruments et la
musique électronique avec les ondes Martenot. Dans Poème électronique, il
n'y a que des sons électroniques, avec des sons de synthétiseurs ; elle
montre cependant plus un abécédaire de son plutôt de les mêler entre eux.
Par ailleurs, Varèse est le plus scientiste de tous les compositeurs "la
musique est l'art science", et ses titres tels que "Ionisation", "Intégrales",
"Hyperprism", "Densité 21,5".
Puisqu'il développe les timbres, la plupart de ses oeuvres sont crées pour de
grands ensembles orchestraux, puisqu'il faut un laboratoire de timbres.
Tandis que Schoenberg par son obsession des hauteurs dans ses séries est
plutôt au crépuscule du Romantisme, Varèse par son dépassement des
hauteurs se situe vraiment à l'aube du XXe siècle, qui travaille non plus sur la
musique, mais sur le son. Mais Varèse ne dépassera jamais ces hauteurs, ce
qui le place dans une utopie musicale.
Précisément, il y a peu de tons microtonaux. On trouve des glissandi (qu'il
associe à la sirène, notamment dans "Amérique"), des chromatismes
octaviés, des clusters. Dans le domaine des timbres, on trouve un gout pour
les instruments électroniques, en essayant de réaliser des métamorphoses
d'un timbre en un autre (Dans Nocturnale, Varèse fait passer une note du
hautbois (qu'on appelle petite trompette) à la trompette, puis à la clarinette). Il
développe les percussions avec une grande organologie, et en tant que
soliste. Il aime commencer avec des bois solistes (ou plus généralement des
vents) ; on a l'impression que ces bois, par des effets Stravinskien de
ritournelle animale dans la répétition de peu de degrés, vont réveiller
l'orchestre (Cf. Octendre, ou Intégrales, ou hyperprism, ou Amérique) ; une
bassecourisation de l'orchestre. On trouve ainsi une forme de primitivisme
(Cf. Arcana), associée au scientisme, la recherche de l'aube de l'humanité
associée à la recherche du futurisme. Dans Ecuatorial, on remarque la
recherche de mettre en avant quelque chose d'ethnique par l'utilisation d'un
texte sacré des Mayas, en alternance avec la présence des instruments
électroniques comme les ondes Martenot et le Thérémine.
Pour l'aspect laboratoire de timbre, on peut noter l'oeuvre "Tuning up" (qui
signifie s'accorder), qui sonne comme un accordement élaboré d'orchestre.
Dans "Déserts", elle articule des moments pour orchestre et pour bande
magnétique. Ces interpolations ne sont jamais mélangées et ne s'articulent
que par la forme et non par le langage, ce qui fait de cette musique une
musique mixte.
Certains groupes d'instruments fonctionnent ensembles en homorythmie pour
fabriquer des masses sonores.
Cf. Disque avec Riccardo Chailly - intégrale de l'oeuvre
Cf. Encyclopédie de l'Ircam Varèse - Amblard (parcours de l'oeuvre)
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MAHLER
Mahler n'est pas un compositeur plus que romantique. Les symphonies de
Mahler sont des mondes entiers. On trouve dans ses symphonies des
citations de ses propres lieder. Dans les Scherzo, Mahler peut exprimer tout
ce que le monde a de mécanique et de vain. C'est un monde qui se moque
de lui-même. On retrouve parfois un mouvement lent parmi les 4, 5 ou 6
mouvements, plutôt dédié aux cordes, plus lent et plus romantique. C'est une
musique désespérée, matérielle, noire. On trouve chez lui des catastrophes
musicales, des surprises noires d'intensité sans équivalent.
L'affaire thomas Crown

Histoire de la musique du XXe Siècle
 


La musique Moderne est appelée ainsi en parallèle à l'Art moderne. L'Art
moderne correspond à la période qui part de la fin du XIXe siècle jusqu'à la
seconde guerre mondiale.
Il s'agit dans un premier temps de dresser un panorama de cette musique.
Elle s'initie par les compositeurs tels que Richard Wagner, Gustav Mahler, ou
Claude Debussy, car à la fin du XIXe siècle, ils sont des compositeurs qui ont
poussé les règles du langage tonal, de l'harmonie et de la structure musicale
très loin.

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