Poétique et Herméneutique musicale
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L’interprétation musicale a beaucoup de traditions et de préjugés. C’est une source de conflits, qui dépasse même le cadre de la musique. A la Renaissance, l’herméneutique avait trois sens : - sacré : exégèse d’un texte sacré, méthode qui permet d’arriver à une lecture sans erreur d’un texte sacré. - profane : s’interroge sur une approche philologique des textes, redonne son intégrité au texte, quitte à le réécrire à partir de morceaux. - juridique : jusqu’où va le juge pour appliquer le cadre général de la loi à une situation particulière. Paul Ricœur, un philosophe français : « appropriation, possibilité sémantique du texte, fusion des horizons, lecture ». Appropriation : on peut transgresser parfois ce qui est écrit sur la partition. Possibilité sémantique du texte : plusieurs sens possibles. Lecture : lecture de la partition pour produire l’interprétation. Fusion des horizons : fusion entre le compositeur, l’œuvre, et l’interprète. Qu’est-ce qu’interpréter une œuvre musicale ? Écoute : Vivaldi, 1er mouvement de l’Hiver, Les 4 saisons. Deux interprétations différentes : - Claudio Scimone, legato absolu, rubato. - L’ensemble Il Giordino Armonico (1993), joue avec des techniques modernes. Rupture des temps, petits effectifs (7/8), timbres âpres, placement des micros près des instruments (école historisante). C’est un traitement contemporain. I) Le devenir-œuvre. - Notion d’interprétation : XIXe, émergence concertiste, soliste, virtuose. Avant cette période, la notion d’interprétation n’existait pas, on parlait plutôt d’exécution musicale. En latin, interpretare : s’imposer entre deux personnes pour faire passer un message. Ingarden, dans « Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ? ».
Exemple : Orgelbüchle in (1714-1723), BWV 599-644, de Bach. C’est une œuvre pour orgue, de l’époque où Bach habitait à Weimar. C’est une œuvre composée à partir des chorales de Luther. Il explore les capacités polyphoniques du choral luthérien (Luther = XVIe = réformes). Bach utilise une écriture polyphonique, contrapuntique. Marcel Dupré, Corto : legato absolu, plutôt de l’école romantisante, avec les micros loin de l’orgue, des instruments. Staccato, aéré les enchainements, prise de son proche ou même dans l’orgue, plus vivant, plus audible : école historisante. Le choix du papier impose un calibrage, Liszt est frustré quand il écrit, contrairement à Bach qui ne reprend rien, le premier jet étant le bon, aucune rature. Tout tient sur une seule page. L’œuvre n’existe pas tant qu’elle n’est pas interpréter : « réanimation du corps inerte ». Écoute : choral n°11, Nun Komm der Huden Heiland, de Bach. Choral n°8, la chute d’Adam. Deux interprétations différentes : - 1940, H. Walcha (représente la fin de l’école romantisante). Joue legato à la basse, tempo modéré, choral clairement articulé au soprano, prise de son distante, très mesuré. - Lionel Rogg, 1970, interprétation plutôt baroque. Joue avec un tempo rapide, bourdon à la flute, pointes pour pédalier, prise du son au cœur de l’instrument, orgue historique (facteur Silvermann).
Le chant des possibles : œuvre qui advient en fonction des différents points de vue. Les paramètres intouchables : les hauteurs & les rythmes qui sont le noyau de l’œuvre. L’interprète achève le processus de création de l’œuvre. Écoute : Charlie Mingus, Fables of Faubus (1959), Mingus Big Band. Polymodalité au piano, libertés rythmiques, présence amplifiée des cuivres et vents, voix humaine, référence à la musique contemporaine (le Sacre du Printemps de Stravinsky). Les instruments jouent faux et utilisent des timbres particuliers. C’est une œuvre qui lutte contre le racisme d’une manière ludique. II) L’école romantisante. Leibowitz : « Interpréter, c’est ne jouer en substance que ce qui se trouve dans la partition. » Il considère l’interprète comme un double du compositeur. L’interprète doit faire ressortir les intentions du compositeur. C’est l’œuvre et le compositeur qui vont imposer le point de vue à l’interprète. Le contenu de la partition doit être respecté à la lettre. Schleiermacher : il se demandait comment atteindre le sens véritable d’un texte biblique. Il voulait se rapprocher au maximum de l’intention du texte. Il voulait éviter la mécompréhension. Il met en œuvre une méthode qui peut s’appliquer à toutes formes d’écriture (texte littéraire, extrait de romans, texte biblique…). Démarche psychologisante : retrouver les intentions du compositeur en resituant l’œuvre dans son contexte. « Il faut rétablir l’authenticité de l’œuvre, savoir restituer l’état originel que le créateur avait en vue, rendre compréhensible la vraie signification de l’œuvre et la mettre à l’abri de toutes les interprétations fautives. » « L’une des choses essentielles lorsqu’on interprète est d’être capable de faire abstraction de sa propre conviction pour épouser celle de l’auteur. » La vallée d’Obermann de Liszt (1831/32-1855). Les années de pèlerinage, la Suisse. C’est une musique à programme : musique composée à partir d’un support extramusical. Ici, l’œuvre est composée autour d’un roman « Oberman(n) » (1804-1833) écrit par Senancour (fin des Lumières, début du romantisme), des lettres 53 & 4. C’est un roman épistolaire. C’est un personnage qui fuit les mondanités parisiennes, pour aller en Suisse, en milieu naturel, dans les forêts retirées. Il raconte ses péripéties à Obermann. C’est une correspondance à sens unique. 5 grandes parties : - Mesures 1 à 74 : Lento assai ; - Mesures 75 à 118 : Un poco piu di moto ; - Mesures 119 à 169 : Appassionato ; - Mesures 170 à 187 : Lento ; - Mesures 188 à 216 : Sempre animando. Ecoute : Interprétation de Claudio Arrau, 1969. Il respecte la partition sur le plan des intensités, des rythmes. C’est propre. Il n’accélère jamais, tout est très mesuré. C’est la clarté qui prime (peu de rubato…). Ses timbres sont clairs, propres, mais il n’y a rien de plus. Notion d’intropathie : entrée en contact avec la pensée du compositeur. Critiques : - La notion d’intropathie est une illusion romantique qui vise un idéal sans vraiment l’atteindre. - Il n’y a pas de vérités cachées. L’interprète doit créer sa vérité. Elle doit se créer de la rencontre entre l’œuvre et l’interprète. - L’interprète finit l’œuvre à 50%. - L’interprétation dépasse toujours le contexte initial. Caractéristiques de l’école romantisante : - Effectif surévalué, respect de la partition, des nuances, des tempi, très peu de rubato. L’interprète doit être à l’écoute de la partition ; - Une prise de son distante ; un legato absolu. III) L’école historisante (philologie). C’est une démarche qui voit le jour à partir des années 50. Cette école redécouvre la musique ancienne, exhume des compositeurs et des œuvres oubliés. Pour elle, il faut interpréter une œuvre avec les instruments d’époque. Il commence par le baroque, puis le Renaissance et enfin le Moyen-âge. Francis Poulenc et Manuel de Falla sont deux compositeurs du début de XXe qui vont se retourner vers le clavecin et composer de la musique néo-classique pour clavecin. Ils utilisent à cette époque des clavecins Erard. Jean-Paul Penin présente l’école baroque historisante, sans vraiment l’aimer : il la critique beaucoup. Ecoute : Mozart, Requiem l’introitus, dirigé par Ph. Herreweghe : ensemble très dense et distant, les micros sont placés loin des instruments, chœur très homogène et legato. Dirigé par J. Savall, ensemble instrumental restreint, staccato, chœur avec entrées bien distinctes, prise de son au centre. Ils veulent recontextualiser l’œuvre. Ils veulent mettre en avant tous les documents qui gravitent autour de l’œuvre. […] L’œuvre dépasse le cadre originel de son époque. L’œuvre se transforme au fur et à mesure qu’elle passe dans les époques. Il est illusoire de chercher à replacer l’œuvre et à la comprendre en fonction du passé. IV) Interprétation et authenticité. La vérité de l’œuvre va découler de la rencontre entre les intentions de l’œuvre, de l’interprète et du compositeur. C’est sur les paramètres du timbre et de l’intensité que l’interprète est plus libre. Il a donc une responsabilité dans l’achèvement de l’œuvre. Les baroqueux et les romantisants recherchent l’interprétation authentique. 1) Le problème de la vérité comme autorité de sens. Wagner délègue la direction de ses œuvres mais reste critique face aux interprètes. L’interprétation ne peut pas se résoudre à une opposition entre le vrai et le faux. « La volonté du compositeur est pour nous l’autorité suprême. Nous voyons la musique ancienne en tant que telle, dans sa propre époque […]. » Harnoncourt, école historisante. Il garde quand même l’idée qu’il faut se référer au compositeur. Qui a dit qu’il fallait respecter les intentions du compositeur ? Leibowitz. L’interprète doit épouser la pensée du compositeur, sans quoi il fait une mauvaise interprétation. Charles Rosen critique tout ceci. « La fidélité ne suffit plus, l’exécution doit être authentique. » Luc Ferry : « Face au retrait du monde, la tentation est forte de restaurer les traditions perdues […] ». En invoquant le passé de l’œuvre, du compositeur, du contexte historique, on fait appel à toute une tradition qui ne fait pas forcément autorité. Aussi bien la romantisante que l’historisante supporte des discours idéologisés. 2) Vers un dépassement de l’idéologie de l’authenticité. Ecoute : Etude d’exécution transcendante, de Liszt, par Boris Berëzovski. Il prend un tempo bien plus rapide que le tempo initial. Fusion entre l’horizon de l’interprète et l’horizon de l’œuvre. Une œuvre musicale exige toujours de l’interprète un réponse personnelle et créatrice. Il ne s’agit pas de découvrir la vérité de l’œuvre, pas de reproduire l’œuvre mais de la produire. L’interprète dévoie l’œuvre parce qu’elle se dévoile à lui, et l’œuvre dévoile l’interprète. On ne s’interroge plus sur comment interpréter l’œuvre mais qu’est-ce qu’interpréter une œuvre ? Toute interprétation est toujours un cheminement de l’interprète et de l’œuvre. Toute œuvre est perçue comme une machine à produire de multiples interprétations. Elle ne possède pas de vérité en soi mais fournie à chaque interprète un champ de possible à explorer. Ce n’est que dans ce champ de possible que l’œuvre peut véritablement advenir. Ecoute : Liszt, La vallée d’Obermann, par Muza Rubackyte. Elle joue sur les contrastes. Interpréter c’est porter l’œuvre à l’existence, et la dévoiler sous un aspect de sas vérité. La vérité découle de la rencontre entre l’interprète et l’œuvre. Glenn Gould ne se rattache à aucune école. De 1964 à 1982, il ne joue plus en public. Il estime que mettre un interprète en situation de concert est comme si on mettait un taureau en situation d’exécution lors d’une corrida. Il se consacre uniquement à l’enregistrement en studio. Avec lui, on doit se dessaisir de toutes nos habitudes d’écoute. Il ne se considère pas comme un interprète mais comme le prolongement de l’œuvre musical. Quand il joue, il fusionne avec son instrument et avec l’œuvre. Il joue en position recourbé, tel un bossu. Il ne voit pas en le piano un simple instrument qu’il doit dominer. Il se réfugie en studio car il peut, en bidouillant, obtenir une interprétation idéale. Il se réfugie dans le montage, il refuse que l’interprète se tienne à une prise de son unique. Ecoute : Les variations de Goldberg. Il ne cherche pas à reconstituer le contexte de vie de l’œuvre. « Il s’agit de produire les conditions et les dispositifs technologiques pour que l’œuvre s’auto-effectue ». Il a une articulation qui lui permet une grande clarté de jeu. V) Les perspectives d’une herméneutique de l’interprétation musicale. Il prend la relève du compositeur pour terminer la création de l’œuvre. - Tout interprète cherche à comprendre l’œuvre dans son intégrité ; - Toute interprétation est détournée du sens ; - Toute interprétation est dévoilement du monde de l’œuvre, plusieurs sens sont possibles, plusieurs approches ; - L’interprète se met en situation dans le monde de l’œuvre, il doit le respecter ; - Toute interprétation vise l’advenir de l’œuvre dans sa vérité. Approche historico-critique : - sens originel ; - intention de l’auteur ; - le sens idéal. Approche existentielle : - sens original ; - intention de l’œuvre ; - la subjectivité. La vallée d'Obermann 1ère année La Suisse - Années de Pélerinage Interprétation de la pièce : C. Arrau C. Carriel M. Rubackyter Problématique : L'interprète peut-il déployer le sens original d'une oeuvre tout en prennant appuie sur son sens originel ? Sens original : Jouer l'oeuvre en fonction de notre sensibilité Sens originel : domaine et contexte historique On ne peut pas concevoir l'un sans l'autre Pour qu'une pièce existe véritablement, il faut qu'elle soit jouée sur scène, art de la présentation, passer par le biais d'interprète pour pouvoir exister Intro : Le devenir de l'oeuvre : l'essence de l'oeuvre n'existe pas quand elle est interprétée L'école romantisante L'école historisante L'interprétation authentique Perspective d'une herméneutique musical Heidegger Gadamer philosophes penché sur l'herméneutique Herméneutique sacré : Exégèse, permet à l'herméneute de lire un texte sacré sans une mauvaise compréhension Herméneutique profane : s'interroge sur une approche philosophique, la philologie : science qui permet de reconstituer en entier un texte partiellement détruit Herméneutique juridique : le juriste s'approprie la loi afin de l'interpréter comme il le souhaite Paul Ricoeur : philosophe français, l'un des principaux représentants de l'herméneutique Possibilités sémantiques (sens) de la partition musical Fusion des horizons Interprétation musical : qu'est-ce qu'interpréter une oeuvre musical ? Ecoute : Vivaldi, Les 4 saisons : l'hiver interprétation de Claudio Scimone Rupture des tempi, les passages lents sont rapides et les passages rapides sont lent Petit effectif Timbres apres Ensemble JL Giardino Armenico (1993) Le placement des micros La notion d'interprétation apparait au XIXème siècle avec l'émergence des concertistes, avant on parlait d'exécution musicale jusqu'au XVIIIème siècle Vient du latin "interpretare" : s'interposer entre deux personnes, faire passer un message entre 2 personnes : Compositeur ..... Oeuvre ........ Interprète (message transmis à partir du compositeur, jusqu'à l'oeuvre etc ...) Ingarden dit dans son "Qu'est ce qu'une oeuvre musicale" "Interpréter c'est réanimer la trace figer qu'est la partition" Lidée et que l'oeuvre n'existe pas tant qu'elle n'est pas interprrétée. Ecoute : Choral n°1 : Nun Komm der HeiderHeiland, Marcel Dupré Interprète : Helmut Walcha (1940) legato à la basse tempo modéré choral clairement articulé au soprano prise de son distante La chute d'Adam Helmut Walcha très mesuré aucun rubato, respect stricte de la publication Interpréter c'est déployer un réseau de médiation Interpréter c'est assurer le devenir de l'oeuvre "A travers de ce réseau de médiation, l'oeuvre entre à l'existence" Hingarden Ecoute : C. Mingus, Mingus Big Band Fables of Faubur (1959) Polymodalité au piano Libertés rythmique Présence amplifiée des cuivres et vents Voix humaines Référence à la musique contemporaine 2. L'école romantisante (intropathie) Leibowitz : compositeur du 20ème siècle Interpréter c'est de jouer en substance, ce qui se trouve dans la partition Le contenu de la partition doit être joué à la lettre Schleiermacher : pasteur travaillant sur les texte biblique, il met en phase une méthode d'analyse pour retrouver les intentions de l'auteurs et une analyse grammaticale qui permet d'analyser l'oeuvre en tant que telle "Il faut rétablir l'authenticité de l'oeuvre, savoir restituer la pièce que l'auteur avait en vu" "L'une des choses essentielles lorsqu'on interprète est d'être capable de faire abstraction de sa propre conviction pour épouser celle de l'auteur" 5 grandes parties pour l'oeuvre (vallée d'obermann) -mes. 1 à 74 : lento assai -mes. 74 à 118 : un poco piu di moto -mes. 119 à 169 : apasionato -mes. 170 à 187 : lento -mes. 187 à 216 : sempre animando Effectif surévalué dans l'école romantisante --> La volonté du compositeur est pour nous une autorité Ecoute : Etude d'exercices transcendante, 4ème Mazzepon de Liszt (par Boris Berezougsky) Analyse musicale du XVIII° Thèmes abordés : Forme sonate Concerto Thème et Variations Rondo (couplet/refrain, forme populaire) [Deux épreuves dans le semestre de contrôle continu] |
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