Propos et textes recueillis, traduits et annotés








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« Oh ! C'est très simple. Il vous suffit de voyager un peu partout dans le monde et d'observer tous les mauvais chefs. Ainsi vous saurez ce qu'il ne faut pas faire ! ».

Il est vrai que les erreurs des autres sont toujours un enseignement. Néanmoins, j'appris beaucoup plus en le regardant travailler pendant les quatre années (grandioses !) que je passais auprès de lui à la direction de l'American Symphony Orchestra de New York.

J'entendis ma symphonie répétée, puis jouée, en public, deux fois, presque consécutives. A mon grand étonnement, elle sonna tout à fait comme je le pensais. Travaillant à un bureau et non au piano, je croyais qu'il y aurait une certaine différence entre ce qu'il y avait dans mon esprit, sur le papier, et la réalité sonore orchestrale dans une salle.
3. Votre  « Sonate pour Piano » et votre «  Partita » sont très

imprégnées par les rythmes et couleurs orchestrales latino-

américaines…
De retour au Curtis Institute, je m'attaquais à une Sonate pour Piano, la première de mes œuvres dans laquelle j'introduisis, consciemment, des éléments latino-américains, comme par esprit de devoir. J'ai utilisé les rythmes les plus connus. Ainsi ceux du Brésil. C'était l'époque (1957/58) où Heitor Villa-Lobos (6) reignait en maître absolu et j'avais pris très au sérieux son exhortation : « N'oubliez jamais que vous êtes sud-américain. N'éprouvez-vous jamais de nostalgie (Saudade) ? Les plages et les filles de Punta del Este ne vous manquent-elles pas ? ».

C'était un grand musicien et un personnage… pittoresque !

Je suivis son conseil. L'année suivante, travaillant à mon œuvre la plus ambitieuse, ma Partita, j'allai encore plus loin, mêlant rythmes de conga brésilienne et authentique candombe uruguayen (7), le tout filtrant à travers une semi- improvisation jazzée.

Après cela, j'abandonnai toute prétention au latino-américanisme. J'avais été sincère lorsque je l'avais fait. Mais je préférais bien plutôt trouver mon propre langage, écrire une musique qui serait vraiment mienne. Et elle me vint, naturellement, probablement par instinct Quand ma Sonate pour piano fut jouée en public, lors d'une soirée au Curtis Hall, je sentis que pour cette institution, j'étais un troublion, le mauvais garçon de la maison, un peu trop moderne et libre dans une école très conservatrice, conventionnelle, dont Giannini, la quintessence des conservateurs, était la tête pensante.

.C'est Mme Faith Smyth qui m'avait passé commande de ce qui fut ma Partita, qu'ultérieurement je sous-titrerai Symphonie n°2. J'avais fait sa connaissance par l'intermédiaire du pianiste Jorge Bolet (8), qu'elle avait fait engager sur le film de Charles Vidor (et de George Cukor, non crédité, NDT) réalisé en 1960,  Song Without End Le Bal des Adieux ), dont elle assurait une part du financement. Bolet devait bien sûr y jouer du piano mais aussi apparaître comme acteur. Hélas pour lui, on n'utilisa, au montage final, que la partie sonore de son travail. Il doublait Dirk Bogarde dans le rôle de Franz Liszt. Le film fut néanmoins le catalyseur qui convainquit Bolet de revenir vers les salles de concert. Leontyne Price (9) reçut un coup de pouce, précieux, pour sa carrière, quand Mme Smyth passa commande d'une œuvre spécialement écrite à son intention, lui procurant de nombreux engagements et lui ouvrant bien des portes. Elle facilita également la production du Show Off-Broadway, intitulé  The Fantastiks  (aucun rapport avec l'œuvre homonyme de Bernard Herrmann, NDT), magnifique comédie musicale de Tom Jones et Harvey Schmidt (qui fut créée le 3 mai 1960 à Greenwich Village, NDT) qui s’avéra un franc succès. C'était une femme de décision. Energique et de parole. Je la présentai à Antal Doráti. Ils sympathisèrent de suite. Elle finança d'ailleurs son dernier disque (Mercury Records) celui de sa propre Symphonie, à la tête du Minneapolis Symphony Orchestra.

Bien qu'il m'invita à diriger mon Elégie chez lui, Doráti n'était guère encourageant lorsque nous parlâmes de mon avenir comme compositeur. « Contentez-vous de composer ou laissez tomber ! » me dit-il. Toute considération de talent mise à part, il répugnait à parler de ça. Il était lui-même un compositeur au-dessus de la moyenne, mais terriblement aigri, du fait que personne ne joua sa musique.

J'eus le privilège de conduire la première mondiale de sa difficile Missa Brevis pour chœur et percussion, lors d'un concert organisé par mes soins à Minneapolis. S'il en fut reconnaissant, il ne me le fit jamais savoir.

Contrairement à ma Première Symphonie qui est en un mouvement, ma Partita est en quatre parties distinctes. Le premier mouvement, Prélude, utilise rythmes et couleurs chatoyantes des musiques latino-américaines. Le second est une Marche Funèbre à l'inspiration très slave, un morceau aux contrastes violents et à l'atmosphère sombre et tragique. Le troisième n'est qu'un interlude, une transition permettant d'accéder à un grand Finale, une fugue complexe dans laquelle le thème de la Marche Funèbre se transforme lentement, mais inexorablement, en une conga-candombe fort irrévérencieuse, et l'œuvre s'achève par une séquence jazzée, basée sur le même moule latino.

Je suis sûr que Mme. Smyth fut pour beaucoup dans l'invitation que m'envoya Howard Mitchell (10), directeur musical du National Symphony Orchestra (Washington D.C.), à conduire ma Partita au pupitre de sa formation.

Le Kennedy Center n'existait pas encore (nous étions en 1960) et le concert se déroula dans le gigantesque audirorium des « Filles de la Révolution Américaine », résidence habituelle de l'orchestre, passablement rempli. Le succès fut très grand. Paul Hume, le fameux critique du Washington Post, avait fait le déplacement. Il était devenu célèbre pour avoir osé critiquer la fille du président Truman, ce qui avait entrainé ce dernier à publier une lettre ouverte de protestation, dans laquelle il affirmait que la seule chose que Hume pouvait souhaiter était de pouvoir chanter aussi bien que sa fille Margaret. Profitant depuis lors de sa redoutable réputation, Hume critiquait avec une dureté incroyable quiconque avait l'audace de se produire dans la capitale fédérale. Sa « critique » de ma Partita fut terrible !

J'ai gardé, gravé dans ma mémoire, le moment de notre rencontre, le lendemain, pendant le somptueux déjeuner organisé pour les sponsors, amis et supporters de l'orchestre. Hume était très entouré quand je lui fus présenté. Je lui tendis la main. Il me dit : « Vous me serrez la main après ce que j'ai écrit sur vous dans le journal ? » Je répondis : « Oui, bien sûr  ». Il faut dire qu'à cet instant je n'avais pas encore vu sa « critique » !

Il avait en charge les discours d'honneur. Pendant lequel il se mit à lire une bonne douzaine de compte-rendus de créations (Neuvième de Beethoven, Fantastique de Berlioz, Premier Concerto pour piano de Tchaïkovsky, etc). Tous acerbes, sarcastiques, dévastateurs. Ce qui était une façon de faire mon éloge, expliqua-t-il, car avoir écrit négativement sur mon travail était le signe infaillible que le temps se chargerait de corriger son appréciation catastrophique. Ses déclarations eurent le mérite de déclencher maintes controverses autour de mon oeuvre et ne manquèrent pas d'intriguer des dizaines d'invités qui ne l'avaient pas encore entendue, et heureuse conséquence, le concert suivant se donna à guichets fermés.

Ce fut, en vérité, une soirée tout à fait particulière que cette soirée du 8 novembre 1960, puisque ce fut celle de l'élection de J.F.Kennedy à la présidence des Etats-Unis. Des postes télé avaient été installés en coulisses, dans les couloirs, dans les loges, dans le foyer et le public, par petits groupes, entrait et sortait sans arrêt pour suivre le déroulement des résultats dont les scores étaient très serrés. Vers 22 heures, Nixon et J.F.K. étaient encore au coude à coude.

Les soirs suivants, Dieu merci, la salle fut encore comble. Et, surprise, Hume revint sur sa « critique » et déclara que chaque audition lui faisait apprécier un peu plus ma Partita. Je fus, certes, étonné de sa rapidité à se rétracter, mais je n'avais, à vrai dire, pas été tourmenté le moins du monde par ses précédents, et plus que négatifs, commentaires, alors…

Les mois passèrent. J'enseignais, à titre temporaire, au Swarthmore College de Philadelphie, quand je reçus un coup de fil de Robert Whitney, directeur du Louisville Orchestra (Kentucky). Il avait décidé d'enregistrer ma Partita mais rencontrait un problème : elle était trop longue pour tenir sur une face de disque (33 tours de 1961). L'un des mouvements devait donc être sacrifié et il avait décidé d'exclure la Marche Funèbre de l'enregistrement. Il me demanda mon accord. Je le lui donnai car c'était la première fois qu'on gravait l'une de mes compositions et je ne pouvais rater cette occasion. C’était dommage, parce que la Marche Funèbre était le plus beau mouvement de ma Partita, et le favori de Copland.

Whitney était une sorte de prophète. Un visionnaire. Lui et son orchestre étaient ce qu'il y avait de plus imaginatif, de plus progressiste dans le monde musical symphonique américain de l'époque. Il avait obtenu nombre de subventions et secoué la routine en jouant et enregistrant des dizaines et des dizaines de partitions nouvelles.

Il donna de ma Partita écourtée une lecture extraordinaire que le public, comme la critique, encensa :

«C 'est une explosion de sons, une sorte de «  Sacre du Printemps » sud-américain » (Alfred Frankenstein, San Francisco Chronicle).

Le disque devint l'un des best-sellers de leur série : « Louisville nous a finalement donné une œuvre contemporaine que le public le plus large peut comprendre et aimer ! » (Louisville Courrier-Journal).

4. Quel a été votre premier poste comme chef d'orchestre ou

directeur musical ?
Un an auparavant, j'avais appris par une annonce parue dans le New York Times, que Stokowski donnerait le 3 décembre (1959), à Carnegie Hall, la première New Yorkaise de mon Elégie pour cordes, à l'instigation de la Society For Contemporary Music. J'étais enthousiasmé car, non seulement c'était la deuxième fois que le grand Stokowski dirigeait une de mes œuvres, mais le 3 décembre était le jour de mon 21ème anniversaire. Je ne pus malheureusement assister au concert, le vol Minneapolis-New York étant trop onéreux pour ma bourse.

Quand, trois mois plus tard, au printemps 1960, Doráti quitta Minneapolis, je me trouvai dans l'embarras. Jusque là, j'avais eu de la chance. Quittant le Curtis Institute pour Minneapolis, j'avais obtenu une bourse Guggenheim, plus une bourse (dite « Doráti ») de l'université du Minnesota. Le tout renouvelé l'année suivante. Maintenant je ne savais que faire. Je ne pouvais aller en Europe comme David Zinman qui suivait Pierre Monteux. Je n'avais aucun projet particulier. Je voulais diriger régulièrement et composer.

Quittant Minneapolis en voiture pour la côte Est, je m'arrêtai prendre un café dans une bourgade de l'état de New York. Je jetais un coup d’œil sur la gazette locale. L'orchestre du coin, l'Utica Symphony, cherchait un chef et les auditions publiques se déroulaient le soir même. On me laissa sans problème me faufiler entre deux candidats, et à ma profonde stupéfaction, j'obtins le poste de directeur musical. Pas vraiment de quoi se pavaner, car ce n'était après tout qu'un orchestre de second plan et mon emploi était soumis au bon vouloir des politiciens locaux, ce à quoi je n'étais pas préparé du tout !

J'avais dû impressionner les membres de l'orchestre par ma connaissance du solfège, acquise grâce à Santórsola. Les orchestres (sauf ceux des pays latins où le solfège est pratique courante) sont souvent épatés par son simple usage, comme si c'était pure virtuosité. Ils sont persuadés que quiconque peut solfier extrêmement vite doit forcément être un musicien accompli (ce qui n'est pas toujours le cas !).

Le salaire que me versait Utica était si maigre qu'il me permettait tout juste de louer une petite chambre à l'YMCA. Je touchais dans les deux mille dollars par an. Heureusement, le poste de directeur musical allait de pair avec celui de professeur assistant (à temps partiel cependant) au collège local, pour l'enseignement du violon et de la composition. Un plus pécuniaire bienvenu et presque confortable. Le collège avait été récemment instauré, était très pauvre et utilisait comme salles de classe des locaux de fortune. Il dépendait, administrativement, de l'Université de Syracuse. J'y avais tout de même un bureau avec téléphone et accès à la librairie où je pouvais étudier (et composer) à loisir.

C'est dans cette librairie, qui faisait aussi office de cafétéria, que j'écrivis l'intégralité de ma Fantaisie (pour quatuor à cordes). Le bruit des couverts et les bavardages ne parvinrent pas à me détourner de ma tâche. J'eus beaucoup de plaisir à écrire cette pièce, commande de la Harvard Musical Association. J'avais en effet gagné la compétition, organisée par cette vénérable institution, en vue d'une commande assujettie à un prix ( peu élevé) en espèce sonnantes et trébuchantes, laquelle commande serait créée par des membres du Boston Symphony Orchestra dans le somptueux salon de l'Association. Ce qui fut fait, printemps 1961. C'est le Quatuor Aeolian qui en donna la deuxième exécution, à Washington pendant le festival musical inter-américain à laquelle je ne pus assister. Je fus par contre agréablement surpris par la critique du Washington Post dans laquelle on parlait de ma Fantaisie comme d'un  « coup d'éclat, un véritable « 1812 » des quatuors à cordes ». Ce n'était pas du tout ce que j'avais en tête en la composant, mais j'étais ravi qu'elle plut autant ! C'est Vladimir Lakond (de chez Peer/Southern dont j'ai déjà parlé) qui me suggéra une version pour orchestre à cordes, contrebasses en sus, et il édita les deux versions. Plus le temps passe, plus je suis attaché à ce morceau que j'avais composé en moins d'une semaine, et ce, dans un brouhaha estudiantin.

Je passai deux années à Utica, plutôt décevantes. L'orchestre, payé un minimum, ne pouvait être considéré comme professionnel. La plupart des musiciens avait un autre travail. Le premier violon était vice-président d'une des banques locales. Ce n'était pas, loin s'en faut, un bon instrumentiste, mais il était clair que c'était tout de même le meilleur du lot. Et une personnalité solide, en qui on pouvait avoir confiance, aimée de tous ses collègues. Dès ma nomination, je fus invité à dîner par un professeur de violon, également chef d'orchestre, dont l'ambition était de devenir soit premier violon soit directeur de l'orchestre. Pour ce faire, son épouse venait de se propulser au poste de vice-présidente du comité directeur et présidente du tout puissant et influent Comité des Femmes d'Utica. Ce couple avait certainement soutenu ma candidature, car à vingt-deux ans, je faisais beaucoup plus jeune, presque petit garçon, donc, pensait-il, facilement manœuvrable. Il n'y eut pas long avant qu'on me fasse entendre qu'il serait bon que je me débarrasse du premier violon et que je le remplace par l'outsider qu'était le mari. Je n'en fis rien. Le couple fit pression sur moi pendant les deux saisons consécutives. En privé, tous les membres de l'orchestre soutenaient ma position et se méfiaient du prétendant, détesté et peu compétent disaient-ils.

Le couple commença à jouer de son influence sur le comité d'administration. Manœuvre à laquelle ni Doráti, ni les autres chefs avec qui j'avais travaillé, ne m'avaient préparé, et qui est souvent le calvaire quotidien des directeurs musicaux. Alors que le renouvellement de mon contrat (cinq cent dollars de plus par an) était sur le point d'être signé, les invitations, d'habitude fréquentes de la part des membres du comité directeur, se firent rares. Quelque chose se tramait. Je fus prié, alors, d'assister à une réunion du comité pendant laquelle on me somma de renvoyer le premier violon, immédiatement. Et je devais nommer, bien évidemment, l'époux de la vice-présidente. Je répondis que j'allais y réfléchir, mais on comprit très vite que je n'en ferais rien. Le comité vota alors le changement de premier violon et m'informa que je n'avais qu'à m'incliner.

Les membres de l'orchestre (et moi-même) envoyèrent une lettre de protestation. Il y eut pour finir une réunion publique. Dès l'ouverture de la séance, la vice-présidente vint me trouver, demanda à voir le contrat que j'avais en main et déclara : « 
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