Propos et textes recueillis, traduits et annotés








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Les aléas d'une carrière double


« Je ne crois pas avoir régretté une seule fois tout ce que m’a coûté la musique. Et maintenant, peut-être, j’aimerais dire aux jeunes chefs en herbe ceci : si vous vous attelez à cette tâche immense, ne pensez pas qu’il ne s’agit que de la sensation d’être sur scène et applaudi ; vous devez être prêt à sacrifier votre vie entière »
Sir John Barbirolli


1. Avez-vous rencontré des difficultés à faire jouer et éditer vos premières compositions ?
C'est en 1956, après mon premier été passé à Tanglewood, sublime été, embrasé par la folle passion que j'éprouvais pour une adorable blonde de dix-huit ans, ( qui me la rendait bien), que ma carrière américaine prit son essor.

Pour mon malheur, cette merveilleuse jeune fille s'enticha d'un personnage bizarre, dégingandé, spécialisé dans la pantomime à la Marcel Marceau. Il la fascina, l'hypnotisa littéralement. J'eus le cœur brisé ! Non ! Je n'allais pas me mettre moi aussi à la pantomime pour la re-conquérir ! J'enterrais ma douleur et mes regrets, dans une petite chambre sur les hauteurs de Manhattan, en composant ma Première Symphonie. En deux semaines ! Un morceau en un mouvement, profondément imprégné de ma tristesse, c'est le moins qu'on puisse dire ! L'œuvre devait raconter, dans la bonne tradition romantique, une histoire tourmentée, mais j'ai oublié laquelle ! Je soumis cette partition, jointe à un de mes essais montévidéens, qui avait si fortement impressionné Virgil Thomson, le Quatuor pour Saxophones, au jury du « B.M.I. Young Composers Award » et je décrochai le prix. A mon grand étonnement. Un prix de classe internationale, voilà qui augurait avec bonheur de mes débuts américains.

Mais d'autres surprises, non moins agréables, m'attendaient cet été-là. Le fameux New York Woodwind Quintet, ayant entendu mes pièces pour vents écrites pendant mon séjour à Tanglewood, avait choisi d'inclure ma Pequeña Música, dans le programme de leur première tournée en Amérique du Sud. Tournée officiellement sponsorisée par le Département d'Etat. C'est Samuel Baron, flûtiste du groupe, qui m'en informa. Au même moment, Guillermo Espinosa, colombien à la tête du Département Musical de la Pan American Union à Washington, m'annonça qu'il avait décidé de publier mon Elégie !

Ce fut ma toute première composition à être publiée. Aussi la première a être jouée à travers le monde. Sous la direction de Santórsola au Brésil et en Uruguay, sous celle de Juan Protasi à Paris avec l'orchestre de l'O.R.T.F., plus tard sous la conduite de Stokowski, le 3 décembre 1958, au Carnegie Hall de New York.

Je n'étais aux Etats-Unis que depuis trois mois. J'étais émerveillé. Espinosa m'expliqua : « Nous souhaitions vous voir démarrer aux Etats-Unis, dans des conditions optimales. Chaque année, nous publions une œuvre que nous jugeons de grande valeur. Cette année, c'est votre « Elégie » qui a été choisie ».

Un choix qui me convenait parfaitement !  Les publications musicales de la Pan American Union étaient administrées par Peer/Southern (New York), ce qui attira sur moi l'attention de Vladimir Lakond, son directeur du secteur classique. Nous nous rencontrâmes à plusieurs reprises. Je lui confiai (entre autres) les manuscrits de ma Suite Canina (pour trio à vents), de ma Sonate (pour violon solo), de mon Chant du Destin pour chœur à capella. Il les publia l'un après l'autre. En quelques années, toute ma musique de chambre se trouva éditée et diffusée. Pour ce qui concerne ma musique orchestrale, ce fut une toute autre affaire. Un parcours du combattant. Peer imprimait très peu d'œuvres pour grand orchestre, et ne le faisait que lorsque la rentabilité en était assurée. Je dus patienter plusieurs années avant que mon Poema Elegíaco (1) soit édité (y compris les partitions pour chaque pupitre), même chose pour ma Fantasia, publiée dans ses deux versions : quatuor et orchestre à cordes, et mon Momento Psicológico, dont le titre me fut suggéré par Aaron Copland, que j'écrivis pendant mon deuxième séjour à Tanglewood, lorsque je suivai ses cours de composition. Il m’affirma que le climat de ma musique évoquait pour lui un moment psychologique décisif (d'où le titre) ! Quand Lakond se retira et céda son poste à Ronald Freed, je dois dire que les opportunités de publication chez Peer se multiplièrent. Freed avait débuté comme stagiaire auprès de Lakond, après avoir obtenu un diplôme de chant à la Juilliard School. Il devint rapidement un des éditeurs les plus en vue, les plus dynamiques, un de ceux dont le flair, l'intuition, le savoir-faire font rêver écrivains et musiciens. C'était un éternel optimiste, plein d’esprit. C'est devenu un ami très cher. Et mon éditeur fétiche. Quand, à son tour, il quitta Peer pour prendre la présidence de l'Union Musicale Américano-Européenne, ce fut un coup dur pour les artistes en contrat chez Peer. Mais c'était une formidable promotion pour lui. L'Americano-Européenne venait d'être créée et était la branche américaine des plus grandes maisons d'Europe, en matière d'édition musicale, comme, par exemple Universal Editions. Malheureusement, le département classique de Peer périclita, surtout à cause des directeurs incompétents qui lui succédèrent.

Il fallut l'arrivée de Todd Vunderink, lui aussi ancien apprenti dans la maison, pour que les jeunes compositeurs y soient de nouveau prospectés et accueillis. Des idées nouvelles prirent corps. Par exemple, enregistrer la musique en plus de la publier. Derrière ce qui était pour l'époque un audacieux projet, se trouvait Ralph Peer, fils du fondateur de l'organisation. Je n'avais jamais rencontré son père, qui avait été une figure légendaire du milieu musical. Mais j'avais bien connu sa mère. Une femme adorable, originale, brillante.

Une des nombreuses et agréables surprises dont elle me gratifia fut de faire venir à New York tous les dirigeants et représentants de sa compagnie à travers le monde pour assister à la première du ballet Orpheus + Light, (sur ma musique de  Colores Mágicos) au théâtre Joffrey, puis d'inviter, pour terminer la soirée, toute l'assemblée à un dîner de gala dans une discothèque ultra-branchée.

Une découverte pour moi, car jamais je n'étais allé dans un tel endroit. J'étais intrigué, excité et reconnaissant à la fois. Il faut dire que j'étais jeune et terriblement naïf ! Les bruits infernaux qui me submergèrent, transformèrent ce qui devait être une agréable expérience en un désastre total.

C'est Peer qui accepta de publier la musique de Charles Ives ce que tous les autres éditeurs avaient refusé de faire.

La compagnie travaillait sur le long terme. Avec sérieux, sans tapage éhonté. Non seulement elle découvrit quelques uns des grands musiciens populaires d'Amérique Latine, mais aussi grand nombre de compositeurs classiques avant que qui que ce soit ne s'y intéresse. Sous la direction de Freed, on publia quelques unes de mes partitions, disons les plus hasardeuses. Ainsi mon Concerto pour Harpe (dit  Colores Mágicos , dont j'ai déjà parlé) et aussi mon Concerto pour Accordéon et Orchestre. De même qu’une somptueuse brochure au design impeccable contenant bon nombre de critiques qui m'avaient été consacrées à travers le monde.
2. C'est Leopold Stokowski qui a créé votre « Première Symphonie » alors que vous n’étiez agé que de 18 ans ?
L'expérience la plus forte que j'eus du succès fut la création de ma Première Symphonie par l'immense chef d’orchestre qu'était Leopold Stokowski. Et qui résultait d'un hasard miraculeux : je marchais dans les rues de Philadelphie, la partition de ma Symphonie sous le bras, en compagnie d'un camarade avec qui je me rendais au cours de Vittorio Giannini, quand je fus heurté par un violoncelliste de bel embonpoint, très sympathique, qui s'appelait Harvey Wolfe. Je lui parlais de la symphonie, de ce que je faisais et il me proposa de montrer la partition à Stokowski, car il venait d'être engagé par le Houston Symphony Orchestra dont Stokowski était le patron. Sans hésitation, sans réfléchir, je la lui donnai. Je ne me posais même pas la question de savoir si un chef de cette envergure écouterait un jeune violoncelliste et si c'était le cas, jetterait-il un œil à l'œuvre d'un compositeur inconnu de dix-huit ans ?

Cette rencontre m'était sortie de l'esprit quand plusieurs semaines plus tard, le portier du Curtis Institute me tendit un papier en disant : « Appelez vite Houston, au Texas, le Maestro Stokowski veut vous parler ».

Sur le moment, je fus convaincu que c'était une blague car nous avions coutume, entre élèves, de nous envoyer, sans arrêt, des messages prétendument signés d'impresarii célèbres ou de stars de l'écran désirant, sans attendre, nous parler ou nous rencontrer. Je ne tins donc aucun cas du message, même quand on me le redonna le lendemain.

Puis Efrem Zimbalist demanda à me voir d'urgence. Il était stupéfait : « Etes-vous devenu fou ? Ignorer un appel de Stokowski en personne ! Son secrétaire a été obligé de m'appeler moi pour savoir comment vous joindre ! ».

J'appelai Houston sans plus attendre. J'eus le Maestro en ligne. Il parlait de manière saccadée, était avare de ses mots, omettant tout adjectif, avec un accent d’europe centrale très prononcé : « Je ne peux donner la première audition de la « Quatrième Symphonie » de Charles Ives la semaine prochaine. Trop difficile, impossible pour l’orchestre. Besoin d'une autre création. Un musicien de l’orchestre m'a donné votre «  Première Symphonie » hier. C'est ce que l'on va jouer à la place. Venez lundi. Prenez le materiel d’orchestre. Au revoir ».

Je restai sans voix. En état de choc. Quand je repris mes esprits, je réalisai que je n'avais pas d'argent pour le voyage. J'avais oublié de lui demander de bien vouloir couvrir mes frais. Une erreur que je ne referais plus jamais. C'est Zimbalist et son épouse, Mme Curtis Bok, qui me payèrent, sans rechigner, le billet d'avion. Dans des coups comme ça, le Curtis, c'était formidable. Restait un gros problème : je ne disposais pas des parties instrumentales séparées de l'œuvre. Les photocopieuses n'étant pas encore inventées, ce sont mes condisciples qui m'aidèrent à copier, nuit après nuit, les parties instrumentales indispensables. Nous fûmes aidés par la Fleisher Music Collection, qui se chargea de les reproduire par procédé d'héliogravure. Un travail salissant qui nous laissait les mains bleutées d'encre. Je sais gré à M. Sedar (Fleisher Co) de m'avoir à cette occasion sauvé la vie : j'arrivai donc fin prêt à Houston le lundi trois octobre 1957.

Houston : un souvenir musical inoubliable. Stokowski fit sonner l'orchestre comme celui de Philadelphie sur ses disques que je collectionnais avec ferveur. La puissance des cordes était écrasante, mais pleine et chaude, jamais les cuivres ne les couvraient et les bois étaient parfaitement audibles. Des couleurs, une musicalité, proprement fantastiques !

Après la première répétition, le Maestro sembla ravi et dit en plaisantant à l'administrateur de l'orchestre : « Ce dont nous avons besoin à la fin de la symphonie, ce sont de vraies cloches, comme les cloches des églises. Nous avons besoin de cloches… et d'un tas de filles ! »…Tout en m'observant, à la dérobée, faire les yeux doux à une charmante jeune violoniste, mon flirt de la semaine ! Entre Stokowski et moi, le courant était tout de suite passé.

Après ma Symphonie, le programme comprenait le Troisième Concerto pour Piano de Prokofiev (2) que j'entendis pour la première fois, avec en soliste Leonard Pennario (3) et se terminait par les Tableaux d'une Exposition de Moussorgsky (4) dans l'orchestration non pas de Ravel, mais dans celle de Stokowski lui-même. Un « bis » avait été aussi répété, mais ne fut joué à aucune des deux soirées. Je fus estomaqué quand le critique du Houston Chronicle parla du « bis » comme du morceau le mieux interprété de la soirée. Ce même critique aima ma Symphonie (ce qui laissait supposer qu'il avait réellement assisté au concert) et fit la remarque suivante: « Ce jeune compositeur s'exprime avec le cœur au bord des lèvres ! ». Une curieuse expression, que j'entendais pour la première fois. Rétrospectivement, je suis totalement d'accord avec lui. L'autre journal, le Houston Post, publia l'interview que je lui avais accordé et ajouta toutes sortes de prédictions, flatteuses ou non, sur ma future carrière.

Qu'un chef d'orchestre de la stature de Stokowski ait choisi ma Symphonie, en lieu et place de l'immense Quatrième d'Ives, représentait une chance inouïe. De plus, ma musique était exactement de celles qui faisaient saliver le Maestro. Pour lui, elle venait du ciel. Et il la dirigea comme s'il en avait été lui-même l'auteur.

Il s'était trouvé piégé quand l'orchestre n'avait pu dépasser les toutes premières mesures de la Quatrième Symphonie d’Ives sans multiplier erreurs et incidents. Ayant convié toute la presse musicale américaine à assister à la « Première historique de l'œuvre la plus difficile jamais écrite », il ne put décommander les rédacteurs de Time, Newsweek, Life, U.P. et A.P., Musical America et consorts, qu'il avait sollicités pendant des semaines. Je crus que j'allais devenir célèbre en une soirée. On m'interviewa, on me manifesta ostensiblement maintes marques de sympathie. Tous les critiques m'entourèrent, Time Magazine prépara un article d'une page entière, Life envoya ses photographes me suivre dans le moindre de mes déplacements, y compris chez le coiffeur.

Seulement voilà. Quelques jours avant la création de ma Symphonie (qui eut lieu le 8 octobre 1957), l'URSS avait envoyé son premier Spoutnik dans l'espace, devançant la NASA. Un événement considérable qui monopolisa l'intérêt de tous les journaux et médias. Pendant des mois, la musique, le ballet, le théâtre, la littérature, les arts plastiques n'eurent plus droit de cité dans la plupart des publications d'importance. La moindre page était consacrée aux retombées scientifiques et pratiques de Spoutnik. Rien, exceptés les articles de la presse locale que j'ai cité plus haut, ne fut publié. On eut beau envoyer une dépêche (United Press) à tous les quotidiens du pays. Rien n'y fit.

Quand ce boom médiatico-spatial retomba, comme un soufflé, j'appelai le critique de Time Magazine, qui m'avait paru très intéressé et même satisfait du concert, et lui demandai la date de parution de son article. Je pris une leçon sévère que je ne suis pas prêt d'oublier : « les nouvelles ne sont des nouvelles - et ne sont intéressantes - qu'au moment où elles arrivent me dit-il. Après, c'est du réchauffé, du vieux. Ca n'intéresse plus personne. Bien sûr, ajouta-t-il, si un autre événement vous mettait à la une de l'actualité, on pourrait ressortir ce dernier, mais pour l'instant aucun sujet musical n'est envisageable avant longtemps ».

Si ma Première Symphonie est en un seul mouvement, c'est que l'idée de bâtir une pièce musicale en différentes sections ou actes n'avait, pour moi alors, aucun sens. Je l'avais longtemps porté en moi et en accoucher ne me prit que six jours. Dans la fièvre, comme si ma vie même en dépendait. Les petites pièces que j'avais louées avec quelques camarades à Mrs Nussbaum, 156 ème Rue et Broadway, pratiquement au cœur d'Harlem, étaient éclairées parcimonieusement et nous n'avions pas accès à la cuisine. Mais, pécunièrement, c'était dans nos moyens. Beaucoup d'étudiants, de Tanglewood, d'origine sud-américaine, avaient décidé de passer le temps qu’il leur restait cet été-là dans un New York chaud et humide. Il y avait là le flûtiste Gerardo Levy, le clarinettiste Efrain Guigui (qui passait tout son temps à étudier la théorie, pour une raison qu'aujourd'hui encore je ne saisis pas) et l'excellent violoniste Alberto Lysy, un protégé de Yehudi Menuhin, tous trois originaires de Buenos-Aires.

Rétrospectivement, j'ai du mal à comprendre comment, sans avoir reçu la moindre leçon au Curtis Institute, j'ai pu composer cette symphonie, (pendant l’été de 1956), qui s'avéra un excellent passeport pour intégrer le milieu musical américain. .

Mes premières réunions avec Stokowski furent brèves. A l'issue de la première répétition, il me demanda s'il pouvait changer l'orchestration d'un passage, à savoir ajouter un tam-tam à une séquence de percussion et doubler une trompette. Désirant lui prouver que je savais ce que je faisais et que ma personnalité n'était pas malléable à merci, je refusai. Il fut respectueux et fit exactement ce que j'avais écrit. Un jeune compositeur de dix-huit ans refusant un changement à une star mondialement connue comme Stokowski, ça ne manquait pas d'audace ! Ultérieurement, après l'audition d'un enregistrement de l'œuvre, je réalisai qu'il avait raison. J'avais eu tort de ne pas l'écouter, car en matière d'orchestration, c'était un maître.

Avant de quitter Houston, je lui posai une simple question, cruciale pour moi : je voulais devenir chef d'orchestre, acceptait-il de me conseiller ?

Sa réponse fut un sarcasme Stokowskien pur jus, contenant, tout de même, une bonne part de vérité :
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