E. La notion de personnage III








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Naissance d’un théâtre

« C’est que le Théâtre Algérien n’est pas né spontanément de la décision d’un homme ou d’un groupe d’hommes. Il a germé lentement dans les cervelles de jeunes qui reflétaient l’esprit de l’Algérie après la première grande guerre. ».113 Cette remarque de l’un des premiers acteurs du théâtre algérien est une preuve que celui-ci n’est pas né dans un salon en vase clos, d’un certain cerveau ou un génie créateur. C’est une suite d’essais, de tentatives, d’échecs et de réussites.

L’apport de Allalou est primordial dans la naissance de ce théâtre et la constitution d’un public. Le 12 avril 1926 Allalou présenta sa pièce, Djéha.

Un mot sur cette pièce : c’est une comédie burlesque en trois actes et quatre tableaux (qu’il a réduit en deux actes pour la circonstance). Ce n’est pas une pièce agencée, selon le mode traditionnel occidental. Ce sont des saynètes n’ayant pas de liens entre elles sur le plan narratif. Le seul lien, c’était le personnage Djéha. Chaque saynète est une nouvelle aventure différente de la précédente. Toutes mettent en scène Djéha en prise avec sa femme Hila (ruse). Il sort indemne de tous les pièges que lui tend sa femme grâce à son ingéniosité et sa gouaillerie. A ce propos Mahieddine Bachetarzi écrit : « c’était fabriqué à la façon d’un collier de perles, mais comme chaque grain était effectivement une "perle", les rires du public n’ont pas eu un instant de répit. »114 Djéha est en quelque sorte l’Arlequin, le Pierrot et le gribouille. La triple influence est ici claire, française, arabe et populaire. Cette pièce est à la fois une rupture et une continuité. Rupture, une révolution dans la pratique théâtrale en Algérie car elle a rompu avec les schémas narratifs traditionnels. Nous sommes même tentés de dire que c’est une technique brechtienne, celle du montage de saynètes. Rupture, car elle est la première pièce en arabe dialectal. La langue a toujours posé un problème pour le théâtre en Algérie. Nous sommes en présence d’une situation paradoxale : d’une part, un public qui ne maîtrisait pas très bien l’arabe littéraire et d’autre part, des amateurs qui s’entêtaient à le faire dans cette langue. Rupture enfin car c’est la première œuvre à avoir utilisé un personnage populaire célèbre dans le monde arabe. De plus, ce personnage représente le quotidien du peuple. Continuité, pour la simple raison que ces saynètes ressemblaient aux sketches représentés jusqu’alors dans les différentes salles comme des intermèdes entre les différents chants. Allalou eut la bonne idée de le mêler à d’autres personnages empruntés à Molière. Ce qui l’enrichit davantage. Sellali Ali n’était pas le seul dramaturge mais il avait joué un grand rôle dans le théâtre algérien. « Personne ne peut nier l’apport de cette production dans l’essor du mouvement théâtral. C’est un fait unanimement admis. »115 Il faut entendre par mouvement théâtral, les pièces et le public. Cet éclatant succès allait favoriser l’éclosion d’un public populaire : « Le succès remporté par « Djéha » a été au delà de nos espérances. Nous avons donné trois autres représentations devant des salles combles. » 116

Cette pièce a eu le mérite d’utiliser la langue arabe dialectale et le rire sous forme de jeu d’acteurs et de jeu de mots. Elle a séduit le public en mettant en scène ce qu’il vit dans sa quotidienneté. « Si la naissance du théâtre indique bien une tendance à la constitution d’une sphère culturelle nationale, cette forme d’expression artistique s’avèrera incapable de se transformer en structure culturelle élaborée. ».117 Ce théâtre a eu au moins le mérite d’être authentiquement populaire et national ; le public qui allait assister aux représentations de Djéha l’avait bien senti. Quant aux amateurs de théâtre, cette pièce leur a donné matière à réfléchir concernant la pratique de leur art : fallait-il continuer à jouer en arabe classique dans des salles vides, devant un public de lettrés, fort peu nombreux ou jouer en arabe dialectal dans des salles combles ? Même actuellement notre théâtre n’a pas encore tranché définitivement la question. Cette pièce d’Allalou va orienter très sérieusement la production théâtrale algérienne. Ce n’est pas sans raison que nous insistons sur ce texte qui emploie des ingrédients de la culture populaire, le comique et la structure théâtrale européenne, éléments que nous retrouvons dans l’expérience théâtrale de Abdelkader Alloula. Ainsi, la structure circulaire du récit, propre au conte populaire, la présence d’une certaine distance et la dimension comique sont aussi les espaces nodaux de la représentation théâtrale d’auteurs comme Alloula, Kateb Yacine et Ould Abderrahmane Kaki.

Un autre fait a marqué cette période, c’est le fait de révéler au grand public un acteur talentueux. Djéha n’a pas fait long feu et le succès a encouragé Allalou à écrire une nouvelle pièce ; ce fut Le Mariage de Bou Akline, jouée au Kursaal le 26 Octobre 1926. Pour la distribution, la troupe de Allalou donna à Rachid Ksentini un petit rôle (Mkidèche, serviteur de Bou Akline). Il interpréta merveilleusement ce rôle. C’était le personnage le plus comique. Le public découvrait un acteur aux multiples talents : il ne se contentait pas de jouer ; il improvisait admirablement « …il se met à refaire entièrement le procès de BOU- AKLINE, mais il le refait avec tant d’esprit, d’une façon si cocasse, en lançant des traits si inattendus, que le public entre en délire, hurle de joie ! »118.

Le rire est un élément fondamental que nous allons d’ailleurs retrouver à côté d’autres formes populaires dans le théâtre d’Alloula. Ksentini eut l’idée d’écrire une pièce, El Ahed El ouafi, début 1927. Ce drame en 4 actes fut un désastre pour cet acteur émérite. La cause de cet échec résidait d’abord au niveau de la distribution. Comment, se demandait Mahieddine Bachetarzi, donner un rôle dramatique à un comédien connu par son naturel comique ? D’autre part, le public n’avait pas encore l’habitude d’assister à une pièce non entrecoupée de chants. La tradition était de donner des spectacles de chants en alternance avec des sketchs comme intermèdes. C’est peut être aussi le thème de la pièce qui en est la cause, car écrit Allalou, « nous lui avions proposé d’en faire une pièce gaie. »119

La censure qui ne disait pas encore son nom commença à fonctionner à cette époque. L’activité théâtrale n’était pas encore officiellement interdite mais elle était suivie et même surveillée car l’autorité coloniale se doutait déjà que cette forme d’expression, même si elle était jugée inoffensive, exprimait une identité autre que celle du colon. Il est vrai que dans le contexte de l’époque, tout acte culturel est suspect, surtout s’il tente de révéler une certaine identité nationale qui peut contrecarrer les efforts assimilationnistes du colonialisme. Gabriel Audisio constate : « La naissance du théâtre arabe en Algérie après 1920, l’important, à mes yeux, est que les algériens ont commencé à exprimer publiquement leur existence, leur personnalité dans leur langue. » 120 Une autre forme de censure : celle des marabouts. Ahmed Chéniki cite un article « Civilisation ou déchéance » publié dans l’organe officiel des marabouts, El Balagh el Djezairi qui montre que ces milieux sont opposés à ce genre de spectacles ; pour eux c’était un art de progrès, et c’était surtout ce qu’ils redoutaient. Ils estimaient qu’il était dirigé contre eux et tout ce qu’ils représentaient. Beaucoup de pièces furent écrites pendant cette période ; c’était même une riche période du point de vue quantitatif : plus d’une dizaine de pièces pour le seul compte de Allalou, citons entre autres : « Le Mariage de Bou-Akline »le 26 octobre 1926, « Abou Hassan ou Le dormeur éveillé » le 23 Mars1927, « Le Pêcheur et le Génie » en 1928, « Antar El Hachaichi » le 25 02 1930, et le 6 04 1931 « Khalifa, le Pêcheur de Baghdad ». Fin avril 1927, Allalou, pour des raisons toutes personnelles dut quitter l’activité théâtrale et sa troupe « La Zahia Troupe » allait s’illustrer par sa passivité. Un acteur et dramaturge, qui marquera de son empreinte le théâtre en Algérie prendra le relais. Ksentini avait lui aussi produit beaucoup de pièces. « Le Mariage de Bou-borma » comédie burlesque qui a eu un gros succès, le 22 mars 1928 « Sa farce en trois actes rappelle à la fois le Guignol Lyonnais, les facéties de Djéha et drôleries des Milles et Une Nuits. »121, le 15 février 1929 Zeghirbbane, le 21 02 1929 Loundja El Andaloussia. L’auteur écrivit de nombreuses pièces qu’il serait fastidieux de citer ici.

Ces dramaturges et pour des raisons peut-être de censure ou pour des raisons artistiques avaient opté pour le genre comique et c’est ce que demandait le grand public. La thématique ne s’était pas éloignée de la culture et des traditions populaires. Les récits et contes merveilleux arabes constituaient la principale source de ce théâtre. On posait les problèmes du mariage, du divorce, de l’alcoolisme et on mettra en scène des récits légendaires mythiques comme ceux d’Antar. Ces pièces se terminaient souvent par des leçons de morale. Ce qui atteste des visées didactiques de ces pièces qui s’attaquaient à l’esprit rétrograde de l’époque. Cet aspect attirait souvent la foudre des marabouts qui y voyaient une déchéance des mœurs et des coutumes authentiques algériennes.

  1. Théâtre et politique :


Parallèlement à la riche production théâtrale, sous forme de sketchs, cette période exactement à partir de 1932, connut ou du moins allait connaître un nouveau genre d’écriture dramatique : le théâtre politique.

A la faveur de l’émergence et l’extension du mouvement nationaliste moderne (les partis politiques) le théâtre qui avait déjà une vocation didactique et moralisante, est utilisé à des fins politiques. Timidement il est vrai, car ne remettant pas encore en cause d’une manière radicale le fait colonial. Il n’en demeure pas moins que ces pièces dénonçaient certains de ses méfaits. Ahmed Chéniki écrit : « Pourtant, même si certaines pièces de Bachetarzi, qui se situait dans le courant assimilationniste, faisaient parfois allusion à la colonisation, elles ne remettaient pas en question sa présence. ». 122 La première pièce en 1932 était celle de Mahieddine Bachetarzi Faqo (Ils ont compris). Cette pièce dénonçait à l’aide d’un ton, disons voilé, le colonialisme et ses suppôts, les marabouts. A propos de cette pièce Bachetarzi écrivait : « … j’avais voulu répartir plus équitablement les responsabilités, dire leur fait à ceux qui exploitaient le peuple algérien, les escrocs de la politique, les endormeurs, les baratineurs, les charlatans, de toute sorte qui s’engraissaient à nos dépends. ».123 Evidemment les renseignements généraux interdirent la pièce sous prétexte qu’elle allait troubler l’ordre public. Cette répression allait s’abattre sur n’importe quelle pièce au moindre soupçon. Cette situation imposait aux auteurs d’user d’un style allusif et allégorique et d’être moins directs dans la dénonciation du colonialisme ce que de toute façon, il n’aurait pas permis. Un autre fait a aussi son importance dans le durcissement de l’administration coloniale : le théâtre algérien jugé inoffensif à cause du nombre réduit de spectateurs et des thèmes traités, attirait de plus en plus un public fidélisé grâce aux séries de spectacles organisés par les différentes associations dont celle présidée par l’auteur de Faqo.

Cette grande affluence mit la puce à l’oreille de l’administration coloniale. Le théâtre était devenu un moyen de masse, diffuseur d’idées pouvant mettre en péril l’ordre établi. Une autre pièce allait faire parler d’elle : El-Kheddaine (Les traîtres) qui fustigeait violemment les marabouts, ces « endormeurs » du peuple. L’administration coloniale alla même jusqu’à exiger des dramaturges de lui remettre les textes avant la représentation en salle. Ce fut fait mais cela n’avait pas empêché les comédiens de se jouer de la censure et d’insérer dans le sketch qui n’était pas interdit des répliques fortes de la pièce El-Kheddaine ou d’intégrer des répliques qui en changeaient le sens initial. Afin de mettre fin à toute expression mettant en cause le colonialisme, le gouverneur général en Algérie donna l’ordre à la direction de l’Opéra de ne pas accorder la salle aux troupes arabes. Une autre "astuce" consistait à écrire deux versions pour la même pièce afin de contourner et de tromper la vigilance des services des renseignements généraux.

Parallèlement donc à cette production traditionnelle, ayant pour thèmes le divorce, l’alcoolisme, la drogue, le paysan arriviste, une production sociopolitique même timide commence à se frayer un chemin malgré une féroce censure : Les Faux Savants, pièce prenant à partie les faux dévots qui utilisent la religion pour exploiter le peuple. Ces faux dévots sont bien sûr démasqués par ce peuple, représenté par deux étudiants qui les mettent en fuite, sous les encouragements du public. Al Ennif, Beni Oui Oui, An Nissa, Fi Sabil El Watan. Des pièces, au ton incisif, dévoilaient certaines tares des éléments fanatiques qui ne rataient pas l’occasion de dénoncer cet art. Ce théâtre était aussi l’objet de la haine des colons, reproduite dans les colonnes de leurs journaux. Ahmed Chéniki cite en exemple un article du quotidien, Le Petit Oranais du 26 avril 1937 qui montre l’hostilité de ces milieux envers le théâtre algérien. Mahieddine Bachetarzi évoque le cas dans ses Mémoires d’un certain Pellegrin qui ouvre le procès de tout l’effort dramatique arabe en général : « Le théâtre de langue arabe n’est pas le résultat d’une tendance profonde des peuples musulmans : il n’a rien d’original… Le peuple indigène a d’autres traditions d’amusement et de distraction … Enfin nous ne croyons pas à l’avenir du théâtre arabe... ».124

Malgré cette levée de boucliers, le théâtre avait continué sa marche inexorable vers la conquête de nouvelles villes et de nouveaux publics. Le théâtre qui se contentait jusqu’alors de petites "sorties" dans quelques villes comme Blida, Oran, organise de véritables tournées ; la première fut en 1934 à travers le département de Constantine : Bordj Bou Arréridj, Sétif, Constantine ( où il restèrent deux jours ), Guelma, Bône, Batna, Biskra. Ils jouèrent les pièces de Mahieddine Bachetarzi « El Bouzarreii Fel Askaria », en collaboration avec Louis Chaprot, « Djeha et l’usurier », « Ya Rassi Ya Rasseha » de Rachid Ksentini. L’on continuait à cette époque pour survivre en tant que troupe à produire des sketchs « apolitiques » telles que : « Ya Hassarah », « Houbb Ennessa ». Plusieurs autres tournées s’ensuivirent, mais elles furent accueillies diversement par les maires des différentes villes. A Tizi-Ouzou, ils ont fait salle comble. La même affluence fut enregistrée dans les autres villes : Djidjelli, Phillipeville, Bône, Souk-Ahras, Tébessa. Le maire de Tlemcen était le premier à interdire une représentation, ceux d’Oran, de Relizane, de Constantine firent de même. Le théâtre algérien semble avoir tracé son chemin, conquis son territoire et fidélisé un public plus ou moins nombreux selon les villes que ce soit à travers des pièces politiques ou des sketchs. Du point de vue des genres, cette époque était extrêmement riche. On assiste à la naissance, à côté des sketchs, de vaudevilles et de pièces policières. La déclaration de la guerre marqua un arrêt total des représentations théâtrales pendant toute une année. Le public ayant assisté à de nombreuses représentations est devenu plus exigeant. Une fois l’euphorie de la découverte passée, les sketches comiques n’arrivaient plus à le satisfaire. Le temps de l’improvisation est révolu pour laisser de plus en plus la place au professionnalisme. A cette époque, le mouvement de contestation politique s’élargit avec la création de plusieurs partis politiques dans la clandestinité ou reconnus légalement. L’administration qui avait peur d’un éventuel mélange qui risquait d’être explosif, à la lumière des multiples tournées organisées par Bachetarzi et d’autres troupes, comprit que le théâtre commençait à intéresser de plus en plus de gens. La censure est devenue omniprésente, même à l’encontre des auteurs français ou ceux qui montraient une certaine modération à l’endroit du colonialisme : « Mahieddine est machiavélique et dangereux. Malgré sa collaboration avec la Radio, et même avec les militaires, nous le considérons comme anti-français. Il joue un double jeu, mais nous le surveillons. ». Bachetarzi cite ici les propos de M. Villeneuve, président du conseil général d’Alger125. Montserrat d’Emmanuel Roblès, programmée pour la première fois durant la saison 1949-1950 fut également jugée trop subversive et interdite des planches.

Cependant cette féroce censure n’avait pas empêché l’administration coloniale à ouvrir une section de théâtre arabe à l’Opéra d’Alger, qui fut dirigée par Mahieddine Bachetarzi, directeur, et Mustapha Kateb, régisseur général. C’est d’ailleurs celui-ci qui recruta les comédiens pour en faire de véritables professionnels et donner un caractère institutionnel à un art qui en avait grandement besoin. C’est une occasion en or qui fut donnée aux auteurs et aux comédiens d’exercer leur art en tant que métier et non plus seulement comme passion. D’autre part, il y avait aussi une autre structure mais celle-ci s’intéressait beaucoup plus à la formation : Le service de l’Education populaire. Ce service organisa des stages au profit des Musulmans encadrés par une équipe dirigée par Henri Cordereau. Cette équipe effectuera de sérieuses recherches en matière de théâtre (la forme) populaire, notamment le conteur, le mime, la marionnette.

Le goût du public sans cesse exigeant et cette amorce de formation technique ont fait que la pratique théâtrale à cette époque était marquée par un début de maturation technique. On continue à poser les mêmes sujets : divorce, mariage et alcoolisme. « Certains reprochent à raison à l’auteur de ne pas dénoncer les causes tout en dénonçant les faits. Si jamais ce dernier dénonçait les causes qui, en général, découlent du régime, il verrait sa pièce refusée par les services du contrôle des œuvres dramatiques instauré par M. Cassagne… ».126 La conséquence directe de cette situation c’est la superficialité des sujets des pièces. Les auteurs sont donc obligés directement à traiter des sujets les moins suspects possibles pour pouvoir traverser les mailles de cette chape de plomb et les tracasseries administratives et policières.

Jusqu’en 1954, le calme régnait mais il n’était qu’apparent, car sur le plan politique, c’était l’ébullition qui dominait la scène théâtrale. On continue à traiter les mêmes thèmes, parfois ce sont de nouvelles créations d’autres auteurs ou des reprises d’anciennes pièces parfois légèrement remaniées. Les autorités militaires engagèrent Bachetarzi pour jouer dans les casernes afin de faire de la propagande vichyste. Après la seconde guerre mondiale, cette activité vit entre flux et reflux. Tantôt interdites, tantôt tolérées, les représentations théâtrales sillonnaient le pays. Certaines autorités les autorisaient, d’autres leur interdisaient les salles.

Une autre caractéristique de cette période d’après guerre, c’est la naissance de la seconde génération d’amateurs de théâtre. Ces auteurs-comédiens allaient donner une sorte de nouveau départ au théâtre. Ayant une certaine culture et une certaine maîtrise de la scène comme Mohamed Touri (il dominera la scène algérienne pendant de longues années: Docteur Allel, El barah ouel youm , Ech rayek talef, Elflous, Les trois voleurs, Moul baraka , Zait ou Mait, Bouhadba…) Ksentini disparu, c’est lui qui lui succèdera. Ses pièces, dont les titres révèlent les choix du comique et de thèmes précis, reprennent le même schéma d’écriture que les textes de ses prédécesseurs. Touri écrivait et jouait ses propres pièces auxquelles il donnait une nouvelle vitalité et un grand souffle comique par ses multiples improvisations. Il y a lieu de citer avec Touri, Mahboub Stambouli, Mustapha Kateb, Abdelhalim Rais, Djelloul Bachedjerrah, Ouaddah, Mohamed Hattab. Ces auteurs allaient enrichir l’art dramatique algérien d’une nouvelle manière d’écrire et de nouveaux thèmes. On assistera aussi à l’émergence de plusieurs troupes dans plusieurs villes du pays, ayant chacune son style d’écriture, sa propre manière d’aborder la réalité. Ce déploiement géographique allait insuffler au théâtre une nouvelle vitalité et gagner ainsi de nouveaux publics.


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