E. La notion de personnage III








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Sommaire
Introduction générale…………………………………………………4

Chapitre Premier :

Préalables théoriques …………………………….. ………..10

  1. Définition de l’objet d’étude…………………………… ..11

    1. Les positions classiques ou le théâtre comme texte………14

    2. Les positions modernes ou le théâtre re-théâtralisé……….16

II. Notions de narratologie………………………………… ..21

  1. Définition du récit………………………………………......21

  2. Le récit : axe central des pièces ……………………………27

  3. Le signe……………………………………………………..32

  4. La notion de fable

  1. La fable aristotélicienne………………………………..33

  2. La fable brechtienne…………………………………...34

2 - 1 La fable de la pièce Alagoual…………………37

2 - 2 La fable de la pièce Lejouad………… …37

E. La notion de personnage ……………………………………38

III. Notions spécifiques au théâtre

  1. La mise en scène………………………………………. …39

  2. Espace et représentation théâtrale……………………....42

1)L’espace scénique………………………………………….44

2)Le lieu théâtral……………………………………………..44

3)L’espace dramatique……………………………………….45

4)Les formes du lieu théâtral…………………………….46

  1. La distanciation……………………………………....48

Deuxième chapitre

Le théâtre en Algérie, genèse et parcours

I. Aux origines de la pratique théâtrale en Algérie………………..51

A El Garagouz………………………………….52

B El goual……………………………………….54

II. Premières représentations……………………………………….56

III. Naissance d’un théâtre………………………………………….62

IV. Théâtre et politique………………………………………………67

V. Théâtre de combat ……………………………………………….73

VI. Le théâtre après l’indépendance :institutionnalisation…………..76

Troisième chapitre

Analyse de deux pièces de Alloula

I Un dramaturge et une dramaturgie……………………………81

II Description des pièces………………………………………….84

A-Lagoual………………………………………………….....87

B- Lejouad……………………………………………………88

III Les voix qui racontent………………………………………....91

IV La mise en scène de la narration……………………………….92

V Fonction de la narration

A- l’acte de narrer …………………………………………..97

B – La fonction du plaisir ou le plaisir d’écouter………… 100

C- Au commencement était la fable ……………………..101

D- Le plaisir de comprendre……………………………….104

E- La fonction distanciante…………………………...106

VI- Intertextualité et intratextualité……………………………...108

A Intratextualité…………………………………………..113

B Présence de Piscator et de l’Agit-Prop………………..114

C Présence de Brecht ……………………………... 116

D Présence de la culture populaire……………………. .121

Conclusion générale…………………………………… 126

Bibliographie……………………………………………..131

Annexes

Annexes1…………………………………………………..135

Annexes2……………………………………………143

Résumé

Introduction

Evoquer le théâtre en Algérie, c’est essentiellement plonger dans les lieux pluriels marquant son appropriation par les Algériens, au même titre d’ailleurs que les autres formes de représentation. Ainsi, toute analyse devrait prendre en compte l’espace syncrétique caractérisant le jeu théâtral. Dès les débuts, les auteurs juxtaposaient deux formes, deux univers appartenant à deux cultures différentes, la structure théâtrale et la forme autochtone. Allalou, Bachetarzi, Ksentini ou Touri produisaient des pièces mettant côte à côte la culture populaire et la forme théâtrale, donnant à voir une pièce de type syncrétique. Cette manière d’écrire va marquer la production dramatique algérienne. Abdelkader Alloula, Kateb Yacine, Slimane Bénaissa et Ould Abderrahmane Kaki convoquent, cette fois-ci, volontairement les éléments de la culture populaire et les intègrent dans le jeu théâtral. Ce qui produit une forme narrative quelque peu Narrative. C’est ce qui nous a incité à tenter de travailler sur l’œuvre de Alloula traversée par les stigmates de la culture populaire et le primat de l’appareil théâtral.

Dans le présent travail nous nous sommes assigné la tâche d’étudier les fonctions narratives dans le théâtre de Abdelkader Alloula. L’analyse prendra comme exemple deux de ses pièces car soulignons le c’est un dramaturge prolifique.

L’œuvre théâtrale et littéraire ne peut naître ex nihilo. C’est le produit d’un long processus de transformations au niveau du paysage culturel dans lequel elle prend naissance. Elle entretient des rapports très étroits avec les productions qui l’ont précédées. Elle met également des écarts par rapport au genre qu’il soit littéraire ou théâtral. Nous avons donc jugé utile de commencer dans une première partie par un aperçu historique sur la genèse du théâtre algérien et répondre à cette question : comment est-il né ? Quels sont les éléments qui avaient favorisé cette émergence ? Notre analyse démontrera que certains éléments qui auraient pu donner naissance à un théâtre affichant sa différence par rapport à l’occident existaient avant la colonisation et bien avant les premières représentations théâtrales conventionnelles. Ces éléments étaient El Garagouz et le Goual.

A ses débuts, la pratique théâtrale en Algérie était loin d’attirer le public. Son mimétisme occidental au niveau de la forme (on voulait faire comme l’occupant), les thèmes religieux et le panarabisme qui y était proposés ont joué contre ces premières troupes. D’autre part, la langue arabe classique ne favorisait pas l’adhésion du large public car elle n’était maîtrisée que par certaines sphères de la société.

La véritable naissance du théâtre algérien ne s’est opérée que lorsque Allalou de son vrai nom Sellali Ali a introduit d’abord la langue populaire, puis un personnage connu en Algérie et dans le monde arabe « Djeha » et enfin l’humour. Il a donc opéré un changement de contenu, de personnages mais pas la forme comme le dit lui-même : « nous avons adopté la technologie (du théâtre français) pour créer un théâtre national algérien au sens vrai du terme. »1

Avec l’avènement de la guerre de libération nationale, la pratique théâtrale dans notre pays s’est transformée en pratique militante. L’objectif des hommes de théâtre était de faire connaître la cause algérienne à l’étranger.

Après l’indépendance, il était donc légitime pour les dirigeants de l’époque que le théâtre algérien se fasse le porte-parole des aspirations populaires, et prenne en charge les différentes revendications de ce qu’on désignait par « masses populaires ». Les considérations esthétiques se sont alors imposées avec le changement d’attitude du public.

Nous posons l’hypothèse qu’à travers les pièces qui constituent notre corpus, Lagoual (Les Dires) et Lejouad (Les Généreux), le dramaturge Abdelkader Alloula, a cherché à rétablir cette jonction avec le public en réintroduisant un autre personnage populaire, le Goual. Il a également opté pour les thèmes populaires et politiques qui seraient les lieux primordiaux permettant la mise en branle de son esthétique reprenant à son compte cette idée de Bertolt Brecht : « je puise mon esthétique des nécessités du combat ».

La deuxième partie de notre travail portera sur la définition de notre objet d’étude. Si pour les origines du théâtre tous les chercheurs semblent être d’accord, l’unanimité autour de sa définition est loin d’être acquise. Spectateurs et critiques portent souvent un jugement radical: « cela n’est pas du théâtre. », nous tenterons donc dans le travail que nous présenterons de répondre à la question : qu’est ce que le théâtre ?

Pour cela nous avons utilisé deux ouvrages capitaux dans le domaine théâtral à savoir  Lire le théâtre  d’Anne Ubersfeld et le  Dictionnaire du théâtre  de Patrice Pavis. L’examen des différentes définitions nous fera découvrir que la position classique ne considérait le théâtre que comme texte. Pour la tradition occidentale aristotélicienne, à la suite d’Aristote, le texte primait sur la représentation. La deuxième position donnait à la mise en scène une certaine importance. Pour les défenseurs de cette position celle-ci se devait de respecter à la lettre le texte de l’auteur, elle ne serait qu’une redondance par d’autres moyens. Avec l’avènement de la mise en scène comme art autonome, une position radicalement opposée aux deux autres, ne concevait le théâtre que comme mise en scène. Anne Ubersfeld considère que le théâtre est à la fois un texte et une représentation. Autrement dit, nous devons analyser les pièces selon leur aspect textuel et leur mise en scène, c’est-à-dire comme représentation.

Le théâtre étant une pratique textuelle, nous avons donc fait appel à certains concepts de la narratologie.

Nous passerons en revue les analyses de Tzvetan Todorov, de Roland Barthes et surtout de Gérard Genette concernant le récit. Cette analyse nous permettra de mieux cerner la question relative à l’agencement des récits des pièces de Abdelkader Alloula.

Le théâtre est un système complexe de signes. Cette affirmation nous pousse donc à définir le signe surtout pour découvrir ce qui distingue le signe théâtral du signe en général.

Défini comme étant un texte et une représentation, le théâtre ne peut s’analyser sans la mise en scène. Nous avons donc adopté la démarche d’Anne Ubersfeld et de Patrice Pavis qui nous invitent à ne pas occulter l’articulation entre le texte et sa représentation. Celle-ci est suggérée par les différentes couches didascaliques et la construction paradoxale du texte dramatique, à la fois clos et ouvert, fortement marquée par la double énonciation. Nous définirons les concepts spécifiques dans le domaine théâtral, surtout les notions de mise en scène et d’espace. Dans ce sens, la question qui se pose est la suivante: comment Alloula a-t-il mis en scène la narration ?

La narration ne peut se faire sans la médiation d’un narrateur. A la lumière de l’analyse faite par Philipe Hamon sur le personnage et celle spécifique au personnage de théâtre d’Anne Ubersfeld, nous étudierons le goual ainsi que les autres médiateurs des récits en insistant sur la spécificité du personnage théâtral, son discours et les relations qu’il entretient avec les autres personnages et les autres éléments de la représentation. Le personnage fonctionne au théâtre comme sujet de l’énoncé et sujet de l’énonciation. Les propositions d’Ubersfeld nous permettront donc de mieux comprendre le fonctionnement du narrateur et de mieux cerner sa fonction d’espace essentiel de mise en branle du mouvement narratif.

Le dramaturge qui nous a été d’une grande utilité pour analyser notre corpus est sans conteste Bertolt Brecht. En effet, Alloula revendique et assume l’héritage de Brecht. Ainsi, ses textes sont fragmentés, éclatés, construits sous forme de tableaux mettant en question l’écriture dramatique traditionnelle. Alloula, comme Brecht, rejette les unités temporelles traditionnelles comme les actes par exemple et insistent sur l’effet de distanciation engendrant ainsi une certaine distance entre le comédien et le personnage d’une part et la scène et le public d’autre part.

Bertolt Brecht est peut être le dernier homme de théâtre à avoir élaboré une grande poétique. La sienne s’oppose radicalement à la théorie aristotélicienne qu’il appelle "dramatique". L’analyse nous montre que le théâtre brechtien, épique, remet en cause les principes mêmes d’Aristote à savoir, l’identification et la linéarité. Affirmant que l’identification est un procédé d’aliénation du public, Brecht, ancien collaborateur de Piscator exigeait que le spectateur soit placé dans une situation lui permettant de libérer son esprit critique. Dans cette optique, les pièces brechtiennes n’isolaient pas la scène du public. En effet, pour ne pas altérer le jugement des spectateurs, la dramaturgie brechtienne ne construit pas de "quatrième mur". Nous ne pouvons parler de théâtre épique sans nous pencher sur le concept de la distanciation et celui de la narration. Si pour la forme dramatique du théâtre, l’action est le moteur de la pièce, pour le théâtre épique c’est la narration.

Dans notre troisième partie, nous présenterons le dramaturge et sa dramaturgie pour situer son œuvre par rapport à la production théâtrale en général et situer le corpus analysé dans le contexte de cette œuvre.

Nous démontrerons que la dramaturgie alloulienne est une dramaturgie de la narration et nous répondrons à la question suivante : quelles sont les fonctions de la narration dans le théâtre d’Abdelkader Alloula ? Le corpus est constitué de deux pièces : Lagoual (Les Dires) écrite en 1980 et Lejouad (Les Généreux) en 1984.

Dans le domaine du théâtre, l’intertextualité peut se manifester au niveau textuel ou sous forme d’influence au niveau de la mise en scène. Nous analyserons dans notre quatrième partie l’influence de Bertolt Brecht sur Abdelkader Alloula. Nous verrons également l’apport de la culture populaire à la dramaturgie alloulienne. Celle-ci n’est pas introduite comme folklore mais actualisée et assumant une thématique moderne.

Le travail sur l’expérience de Alloula pourrait nous pousser à cerner les conditions d’émergence de cette forme syncrétique faisant cohabiter les lieux obsessionnellement présents de la culture populaire et la structure théâtrale. Nous tenterons de voir comment Alloula réemploie les techniques brechtiennes et comment retravaille t-il les différentes formes empruntées au conte et au conteur. La présence des formes populaires pourrait affecter toute la production littéraire et artistique algérienne, souvent investie par les marques de structures éparses et par les résidus et les stigmates de la culture populaire. Comment sont organisés les différents tableaux et comment adhèrent-ils au discours théâtral global ? Comment deux formes apparemment antithétiques arrivent-elles à cohabiter et à engendrer une certaine unité narrative ? C’est à toutes ces questions que notre travail tentera de répondre. Ce n’est donc pas sans raison que nous nous inscrivons dans une perspective sémio-socio littéraire.

PREMIER CHAPITRE


PREALABLES THEORIQUES


  1. Définition de l’objet d’étude


« Il est question ici d’un théâtre du récit et non plus d’un théâtre de la figuration de l’action du type aristotélicien tel que pratiqué en Europe ». C’est ce que déclarait en octobre 1985 Abdelkader Alloula au sociologue M’hamed Djellid2. Cette affirmation suggèrerait peut être l’existence d’une dramaturgie d’un genre nouveau prenant appui sur la narration, contrairement à la dramaturgie aristotélicienne ; celle-ci se basant sur la représentation d’actions « nobles » selon le terme d’Aristote définissant la tragédie.

D’inspiration brechtienne, Alloula fait de la narration l’axe central de son œuvre. Ce n’est plus donc une simple technique ou l’une des composantes d’une dramaturgie. Il est donc nécessaire que la critique dramatique se penche sur cette activité à la fois littéraire et scénique, œuvre écrite et orale qui joint le littéraire et le spectacle, la culture d’élite et la culture populaire, le sérieux et le ludique. Au niveau de la critique universitaire, le sujet est peu- ou même pas du tout- pris en charge. Peut être sommes nous encore sous l’influence d’une certaine vision qui pense que le théâtre n’a aucun caractère sérieux, ne méritant pas que des universitaires s’y emploient.

Cependant, et c’est ce que nous tenterons d’éclaircir dans notre partie théorique : le théâtre n’a pas toujours été considéré comme spectacle. Nous verrons à l’étude des différentes définitions que le théâtre a d’abord été abordé comme un fait littéraire. Cette vision réductrice, car évacuant un aspect très important du théâtre, celui de la scène, a été dépassée avec l’avènement de la mise en scène comme notion et comme pratique. On ne juge plus désormais les seules qualités littéraires d’un spectacle théâtral. Le jeu des acteurs, les décors, en bref la mise en scène, et plus tard la scénographie, se sont imposés comme autant de composantes portant et produisant du sens. Une sémiologie du théâtre est en voie de naître. Cet aspect du théâtre comme spectacle nécessitant une mise en scène donnera naissance à d’autres définitions du théâtre. Les premières donnaient la primauté au texte uniquement; les autres, à la mise en scène, se répartissant à leur tour entre celles qui préconisent l’assujettissement complet de la mise en scène au texte, et celles déclarant une certaine autonomie, voire totale de cette seconde par rapport au premier. Nous passerons en revue certains points de vue dans notre deuxième partie de cette introduction générale.

Définir le théâtre n’est pas une opération facile ; l’unanimité est loin d’être acquise : « Lire le théâtre est une opération difficile. Le texte et la représentation ont chacun leur mode de lecture et ce mode, autonome, a ses difficultés propres. »3

La difficulté réside d’abord dans le fait que le théâtre ne se constitue pas simplement d’un texte. En plus de la spécificité du texte théâtral, la représentation théâtrale peut donner une autre dimension à ce même texte. L’art théâtral est un lieu intégralement signifiant mais il n’en demeure pas moins que  texte et représentation ne requièrent pas les mêmes outils conceptuels pour leur analyse. 

« Art paradoxal » écrivait Anne Ubersfeld. Le statut du théâtre est contradictoire. Son fonctionnement allie à la fois le texte et la mise en scène, le littéraire et le non littéraire, le raffinement le plus subtil et le gros trait et la redondance. Le texte est par définition durable : il s’offre à la relecture, la répétition, toujours le même, identique à lui-même. C’est un art de l’ici et du maintenant. La représentation est limitée dans le temps et dans l’espace. Ephémère car elle reproduit mais elle n’est jamais identique ; elle représente l’alliance de ce qui est éphémère et de ce qui est durable.

Autre difficulté : le texte est littéraire mais ce n’est pas sa vocation propre. On peut le dire différemment d’une scène à une autre, d’une époque à une autre. Sur un autre plan, le texte est un système de signes ou plutôt de pratiques signifiantes qui, pour produire du sens, s’articule, sans perdre son autonomie, avec d’autres systèmes. Comment cette articulation s’opère-t-elle ? La réponse n’est ni donnée d’avance ni la même pour chaque metteur en scène ou chaque pièce. Ce mode est perpétuellement à construire. Conséquence de ces deux observations : on peut et on doit soumettre le texte théâtral à l’analyse poétique, mais rien n’interdit au théoricien et au praticien de voir dans le théâtre une pratique artistique socioculturelle prenant appui sur la littérature.

La représentation théâtrale est devenue une production collective. Cette collectivisation s’élargit de plus en plus au fur et à mesure que les techniques se développent. Deux exemples peuvent montrer ce fait :

  1. L’éclairage : il n’a pas toujours existé, alors que de nos jours, il joue un rôle capital dans une pièce de théâtre. Sa fonction ne consiste pas seulement à éclairer la scène mais à produire et à contribuer à produire du sens. On s’en sert même pour délimiter l’espace scénique d’une action (cerner un comédien par un cercle lumineux [une douche] c’est l’isoler).

  2. L’introduction dans certaines pièces de nouvelles techniques comme celles du cinéma ou des passages filmés ou en diapositives, techniques utilisées par Piscator et Brecht.

Ces exemples révèlent la difficulté de définir le théâtre par la formule : « le théâtre c’est » Nous avons affaire à une production aussi complexe que variée.

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