Conférence du Cercle Condorcet des Alpes-Maritimes, le mardi 22 mars 2016, donnée par madame








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Conférence du Cercle Condorcet des Alpes-Maritimes, le mardi 22 mars 2016, donnée par madame Carole Talon-Hugon, professeur de philosophie à l’Université de Nice-Sophia-Antipolis, membre de l’Institut Universitaire de France, présidente de la Société Française d’Esthétique.

Art et éthique
La question des relations de l’art et de l’éthique a longtemps disparu des radars de l’esthétique. La koïnè de la modernité (dont les prémisses se sont fait sentir dès le 18ème siècle), exige que l’attention esthétique ne se laisse pas distraire par l’extra artistique, celui-ci pouvant se nommer religion, politique ou morale, et veut qu’elle se focalise sur l’œuvre seule. Elle affirme d’une part que l’artiste ne doit pas poursuivre de buts hétéronomes, et soutient d’autre part que faire intervenir des catégories éthiques dans le jugement porté sur les œuvres constitue non seulement un manque de goût, mais aussi une erreur catégorielle. Bref, les sphères de l’art et celles de l’éthique sont, affirme-t-elle, radicalement distinctes.

Depuis une trentaine d’années cependant, cet interdit théorique de la modernité a été dépassé et il n’apparaît plus illégitime de demander si l’art peut nous rendre meilleurs1. A cette question, mille réponses peuvent être apportées et ont été apportées ; elles vont de l’affirmation sans réserve (Schiller) à la méfiance la plus grande (Rousseau), en passant par toutes les nuances et formulations de conditions. Ce qui m’intéressera ici n’est pas la variété de ces réponses et leurs arguments respectifs, mais la manière dont ceux qui ont répondu positivement ont pensé cette efficacité éthique2. Aristote, Adorno et Martha Nussbaum ont bien soutenu qu’il existe un bénéfice éthique de l’art, mais derrière cette convergence de positions, se cache une divergence importante de postures sur la question de savoir comment l’art peut nous rendre moral. Par quel biais peut-il y parvenir ? Cette question est solidaire d’une autre, qui concerne la signification à donner à l’expression « être, ou devenir moral ». La réflexion sur les pouvoirs de l’art exige ce détour par les terres de l’éthique.

Je soutiendrai ici qu’il existe trois grands paradigmes pour penser l’efficacité éthique de l’art et que chacun d’eux est solidaire d’une certaine manière de penser l’art et d’une certaine manière de penser la morale. Je nommerai le premier le paradigme de l’édification, le second, le paradigme de l’émancipation, le troisième le paradigme de l’expérience de pensée. Chacun de ces paradigmes a été dominant au cours d’une époque historique donnée. La première d’entre elles couvre une période extrêmement longue, qui débute avec les textes des premiers théoriciens grecs de l’art et s’achève au cours du XVIIIème siècle. La seconde apparaît à la fin du XVIIIème siècle et domine le XIXème et une partie du XXème siècles. La troisième, qui se développe avec le renouveau récent du questionnement éthique appliqué à l’art, a une trentaine d’années et caractérise notre contemporanéité. Comme dans toute périodisation, il est difficile de marquer clairement les limites temporelles des dominations respectives de ces paradigmes : les choses évoluent de manière souvent insensible, et dans les périodes de transition, des positions concurrentes coexistent de manière plus ou moins polémique. Plus même : chacune de ces périodes, même ailleurs que dans ses franges, n’est pas pleinement uniforme ; ainsi, si le premier paradigme n’a pas de concurrence avant le XVIIIème siècle, le second coexiste avec des subsistances du premier au cours de la modernité, et tous les deux ne sont pas totalement absents dans le débat le plus actuel. Il n’en reste pas moins que ces trois paradigmes constituent des figures dominantes dans leur période de référence. Il y a bien là trois idéal-types de rapports que disent les mots d’édification, d’émancipation et d’expérience de pensée.


Le paradigme de l’édification
A la question de savoir comment l’art peut être moralement profitable, les penseurs de l’Antiquité, du moyen-âge, de la Renaissance et des débuts de l’âge classique répondent d’une seule voix. Pour eux, l’oeuvre ne tient évidemment pas ses pouvoirs de son artisticité – notion moderne et inconnue alors -, mais de ce qu’elle représente. Le moyen de l’efficacité morale tient en un mot : celui de référence. Il réside dans ce à quoi renvoient les mots et les images : agissements d’êtres vertueux ou vicieux, formes singulières du crime, de l’injustice, de la bonté ou du courage, désordres des passions et conséquences funestes qui s’ensuivent, etc3.

N’oublions pas que pour Aristote et ceux qui, pendant vingt siècles se recommandèrent de lui, la poétique se définit par la mimesis, c’est-à-dire par la représentation d’actions et d’événements et non par une forme verbale spécifique. N’écrit-il pas dans La Poétique que « le poète doit plutôt être artisan d’histoire que de vers puisque c’est par la fiction qu’il est poète »4 ? Et en effet, au-delà de leurs spécificités médiumniques, littérature et peinture se rejoignent dans la commune intention de représenter les agissements des hommes, des saints et des dieux. La référentialité est donc capitale : contes, hagiographies, fables, légendes, historiettes, représentations théâtrales (pensons à ces formes que sont les mystères ou les jeux médiévaux), statuaire des porches de cathédrales, retables, vitraux, etc., toutes ces formes de littérature et de d’arts plastiques ont en commun de raconter une histoire, réelle ou fictive (récits bibliques, légendes, ou pages d’histoire,  peu importe ici).

C’est précisément dans ces contenus que les anciens font résider les pouvoirs de l’art en matière de moralisation5 ; c’est à « la naïve peinture des vices et des vertus »6, que Racine confie le soin de rendre vertueux le spectateur de ses pièces. C’est, selon Coypel, la représentation des faits glorieux des grands hommes du passé, qui « anime la vertu et lui donne de nouvelles forces, [et qui] porte dans le cœur de ceux qui en sont dignes une vive émulation, non seulement pour les imiter, mais encore pour les égaler, peut-être pour les surpasser »7. C’est à propos de tous les arts de la représentation  que Du Bos affirme que « la peinture des actions vertueuses échauffe notre âme ; [qu’] elle l’élève en quelque façon au-dessus d’elle-même et [qu’] elle excite en nous des passions louables »8.
Mais en quoi consiste précisément l’efficace de la référence ? Pour le comprendre, il faut recourir à trois notions clés qui se dégagent de la lecture des penseurs de la période considérée : celles d’incarnation, de schématisme et d’exemplarité.
L’incarnation
Une règle morale est une proposition abstraite : elle dit « Tu ne tueras point », « Il ne faut pas mentir » ou « Sois juste ». Or, ainsi que l’a bien vu Diderot, une règle « n’imprime par elle-même aucune image sensible dans notre esprit »9. Les arts de la référence, eux, permettent de donner corps à ces entités abstraites que sont les concepts et les propositions de ce genre.

Cette connaissance du comment est particulièrement importante dans le raisonnement moral. C’est elle qui, selon Diderot, fait la supériorité du roman par rapport à la maxime : « elle n’imprime par elle-même aucune image sensible dans notre esprit : mais celui qui agit, on le voit, on se met à sa place ou à ses côtés, on se passionne pour ou contre lui ; on s’unit à son rôle s’il est vertueux ; on s’en écarte avec indignation s’il est injuste et vicieux »10. Le roman sollicite, au-delà de la faculté des principes, l’imagination, sensation à peine dégradée (« on le voit »). La représentation de cas particuliers, qu’elle soit picturale ou littéraire, donne chair aux principes. La distinction effectuée par Ryle entre savoir que et savoir comment revêt ici une très grande pertinence11. On sait que l’esclavage est un mal, mais la Case de l’oncle Tom montre, comment c’est un mal.

Ainsi, dans la littérature médiévale, des notions abstraites comme celles de vices et de vertus sont très fréquemment personnifiées. Dans La Voix du Paradis de Raoul de Houdenc (XIIIème siècle), le narrateur fait le récit de sa rencontre, sur les routes de l’Enfer et du Paradis, avec des vices et des vertus personnifiés, qui s’expriment et se comportent ainsi que leur caractère le veut. On trouve encore ce type d’allégorie au XVIème siècle, par exemple dans La Comédie du Mont de Marsan de Marguerite de Navarre, où les personnages se nomment La Superstitieuse, la Mondaine, la Sage, etc.. La Psychomachie de Prudence est un récit de combats épiques dans lesquels vertus et vices s’affrontent. Ces allégories littéraires ont leurs équivalents picturaux : la peinture médiévale et renaissante abonde en représentations des vertus et des vices sous les traits d’hommes ou de femmes, entourés d’animaux ou d’objets représentant leurs propriétés. Les formes de l’allégorie que sont la fable, la parabole ou l’apologue, permettent de donner une épaisseur sensible non seulement aux concepts mais encore aux propositions. La concrétisation est beaucoup plus aboutie dans d’autres formes littéraires telles que l’hagiographie, ou les « Miracles », et bien sûr, plus encore dans le roman. Marie l’Egyptienne dans la Vie de sainte Marie l’Egyptienne de Rutebeuf, les personnages de l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, la Pamela ou la Clarisse Harlowe dans les romans éponymes de Richardson, ne sont pas ces personnages de l’allégorie médiévale qui ne consistent qu’en un ensemble fini de qualités ; ce sont des personnages individualisés par des traits physiques et psychiques plus ou moins nombreux et par une histoire singulière. Il s’agit d’hommes et de femmes, non d’essences. Concepts et propositions de la morale y sont donc tout autrement et bien plus richement incarnés, puisque c’est dans les actes et les comportements d’individus singuliers.

Ainsi, les arts de la représentation permettent une forme de « présence à la conscience »12 que ne possède pas la maxime. Ils font tomber sous l’intuition ce que la loi morale exprime de manière abstraite et générale.
Le schématisme
Les œuvres réprésentatives offrent aussi des schèmes, c’est-à-dire des canevas, des schémas de comportements susceptibles d’être appliqués à des situations analogues. Elles proposent des esquisses d’actions généralisables et applicables à des situations similaires ou voisines. Les maximes et les lois morales sont en effet générales ; or, le réel lui, est toujours particulier, complexe, infiniment circonstancié. Entre les deux, il y a l’écart de la règle au cas particulier, de la forme normative de l’idéal au circonstanciel. Les entités littéraires ou picturales, elles, n’ont ni l’absolue généralité de la loi, ni l’absolue complexité de la vie des hommes. Le personnage de Liu dans Turandot n’a ni la la complétude ni la consistance d’une personne réellement existante ; on sait qu’elle est une servante, qu’elle est amoureuse de Calaf, qu’elle a des sentiments nobles et qu’elle est vertueuse. Mais elle n’a ni âge précis, ni généalogie, ni biographie. Le personnage est constitué d’un faisceaux de quelques propriétés seulement. Cela suffit pour qu’elle n’ait pas l’évanescence d’une rêverie changeante et fugitive ; cela permet surtout que, dans les blancs de ses déterminations, puissent se nicher toutes sortes de particularisations. Liu propose un schème de l’amour altruiste dans lequel l’abnégation se traduit par le sacrifice de soi. Les fictions peuvent donc constituer des schèmes. Ainsi que l’écrit Ricœur : « entre ce qui pourrait être une logique des possibles narratifs et le divers empirique de l’action, la fiction narrative intercale son schématisme de l’agir humain »13.

L’exemplarité
Les arts de la représentation fournissent des exemples au double sens du mot : des exemplifications et des cas exemplaires. L’exemplification permet l’incarnation dont nous avons déjà parlé. Dans ce cas, les exemples sont des cas particuliers, choisis pour leur caractère typique (par exemple les animaux des Fables de la Fontaine ou les aveugles de La Parabole des aveugles de Bruegel). Mais le cas particulier représenté peut être au contraire choisi pour son exceptionnalité. L’exemple devient alors modèle, principe d’imitation. Car l’imitation réclame des modèles tangibles. « Soyez mes imitateurs comme je suis celui de Jésus-Christ » dit Saint Paul à ses disciples. D’où le rôle accordé aux modèles dans l’éducation morale14. On retrouve ici la grande tradition de l’exemplum dont l’usage dépasse évidemment de beaucoup le champ de l’art. Hommes d’Eglise et éducateurs utilisent des recueils d’exempla ; les prêcheurs recourent dans leurs sermons à ce type d’anecdotes moralisatrices.

Les artistes qui poursuivent des fins morales recourent largement à ce moyen : « notre flamme devrait être rallumée par l’exemple de ce saint homme » affirme l’auteur de La Vie de saint Alexis15, et, dans un tout autre contexte, en peignant dans La Mort de Joseph Bara le cadavre de ce jeune révolutionnaire de quinze ans mort sur les barricades, David, exorte ses contemporains à suivre cette figure exemplaire du courage et de la ferveur révolutionnaires.

La force de l’exemplaritée repose sur le ressort psychologique de l’imitation, mis en évidence dès l’Antiquité par Aristote. Par un effet-miroir, nous apprenons à réagir comme le personnage modèle réagit ; nous aimons ce qu’il aime, haïssons ce qu’il hait, désirons ce qu’il désire ; nous éprouvons les sentiments qu’il éprouve comme il les éprouve, c’est-à-dire avec violence ou au contraire en les contôlant (pensons seulement aux différents modèles littéraires de l’amour : l’amour courtois des romans de chevalerie, la passion amoureuse dans Tristan et Iseult, le marivaudage, le libertinage…). La prégnance de l’amour passion en occident16, la vague de suicides qui a suivi la publication du Werther de Goethe, les ravages du bovarysme, sont autant de témoignages des effets mimétiques de la littérature.

L’incarnation, le schématisme et l’exemplarité concourent ainsi à produire cette forme spécifique d’apprentissage moral qu’est l’édification.


Le paradigme de l’émancipation
La deuxième manière de comprendre l’efficacité éthique de l’art n’a rien à voir avec l’édification. En totale rupture avec celle-ci, elle la condamne sans appel. Un des meilleurs représentants de ce deuxième paradigme que nous allons à présent considérer est Schiller. C’est donc d’abord lui qu’il faut suivre.

Lorsqu’il écrit : « tout aussi contradictoire est le concept d’un bel art (…) édifiant (moral) ; rien n’est en effet plus contraire au concept de beauté que la prétention de communiquer à l’âme une tendance précise »17, Schiller semble condamner toute prétention morale de l’art. Pourtant, si on regarde de plus près, c’est seulement la prétention à « communiquer à l’âme une tendance précise » qui est blâmée. Autrement dit, c’est l’édification par l’art que Schiller conteste. Ce qui ne signifie pas qu’il ne prescrit pas à l’art un programme moral. Certes, la lecture de la Critique de la faculté de juger l’a conduit à distinguer nettement le domaine de la beauté de celui de la moralité. Mais tout en soutenant que le beau est indépendant de toute fin morale et que, conséquemment, les beaux-arts ne doivent pas poursuivre de buts hétéronomes, il affirme que le beau n’est pas sans effet sur la moralité, et que l’art, bien qu’il n’ait pas de fin morale a bien des effets moraux. Le beau devient chez lui non pas, comme c’était le cas chez Kant, symbole de la moralité, mais condition de la moralité. Qu’est-ce à dire ? Qu’est-ce que la morale pour Schiller et en quoi la beauté la prépare-t-elle ?

Il faut comprendre ce que Schiller nomme « état éthique » : celui de l’individu qui a réussi à réconcilier en lui les deux natures de l’homme : sa nature sensible, qui l’incline vers le monde et fait de lui un être de désir, et, d’autre part, sa nature raisonnable qui s’affirme dans sa liberté suprasensible. L’ « état éthique », connu des Grecs et perdu par les Modernes, est celui dans lequel ces deux natures sont harmonieusement réunies. La liberté, maître mot de la moralité, doit se délpoyer sur fond d’harmonie et de réconciliation de la nature humaine. L’état raisonnable sera celui où les hommes seront libres de choisir entre l’inclination sensible et le devoir et opteront librement pour ce dernier.

La moralité étant ainsi définie, comment la beauté peut-elle la servir ? Comment Schiller peut-il affirmer que « c’est par la beauté que l’on s’achemine à la liberté »18 ? C’est parce que la beauté est, dit-il, mélange de sensible et de supra sensible. Les beautés artistiques nous plaisent « lorsqu’elles ont l’apparence de la nature »19, autrement dit, lorsque leur origine dans une liberté créatrice se fait presque oublier. La beauté artistique procède de ce mélange de sensible et de supra sensible, de cette présence de l’infini dans le fini. La contemplation de cette beauté nous donne ainsi l’intuition de notre humanité totale. Les objets de l’art exercent une séduction sensible et, ce faisant, développent la force de notre moi phénoménal, en même temps que la spiritualisation des choses matérielles par leur représentation développe la force de notre moi raisonnable. Nous sommes donc plus vivement sensibles et plus vivement spirituels. La contemplation réalise en nous cet accord au sommet entre deux natures, et leur déploiement simultané empêche que l’une ne prenne le pas sur l’autre.

La beauté n’a donc pas sur la moralité d’influence directe. Elle n’engendre directement aucune pensée précise moralement bonne, aucun acte louable déterminé. La contemplation d’un tableau ne peut pas nous rendre charitables ; la lecture ne peut pas nous rendre tempérants. En un mot, l’art ne nous rend pas vertueux : il travaille à nous rendre moraux parce que la beauté travaille à l’avènement en l’homme de la volonté libre. Il agit non sur les actions morales mais sur la condition de toute action morale. L’action de l’art sur la pratique morale est indirecte : elle se fait seulement via l’autonomie spirituelle qu’elle favorise.

Il y a là quelque chose de radicalement nouveau par rapport à tout ce que nous avons vu précédemment. Il ne s’agit pas de développer en nous des qualités morales ou de nous mettre dans des dispositions vertueuses, mais de préparer le terrain du devoir, c’est-à-dire de favoriser l’état d’autonomie. On a bien affaire ici à un fonctionnalisme indirect. Schiller refuse l’édification et les moyens de l’édification, c’est-à-dire un art qui agirait par le biais des contenus des œuvres. Ce serait un art didactique. C’est seulement par sa forme que la beauté exerce cette action. cette forme est vecteur de moralisation : « Dans une oeuvre d’art vraiment belle, le contenu ne doit compter pour rien, tandis que la forme y fera tout ; car la forme seule agit sur la totalité de l’homme, le contenu au contraire sur des forces isolées seulement. Le contenu, aussi sublime et vaste qu’il soit, exerce donc toujours une action limitative sur l’esprit et c’est de la forme seulement que l’on peut attendre une liberté esthétique véritable»20.

Le paradigme de l’émancipation reçoit chez Schiller sa première formulation et sa forme la plus achevée. Mais dans la voie ouverte par lui, naissent d’autres pensées qui peuvent être très différentes à beaucoup d’égards, mais qui conservent le schéma de ce paradigme. C’est par exemple le cas d’Adorno qui a réinvesti et actualisé dans le contexte du marxisme le schéma que l’on vient de voir à l’oeuvre chez Schiller. Comme lui, il récuse toute espèce de fonctionnalisme direct au profit d’un fonctionnalisme indirect. Mais alors que le terme clé de ce fonctionnalisme était pour Schiller celui de beauté, c’est pour Adorno celui de fonction critique. L’art, soutient-il, justement parce qu’il est une forme de culture autonome, a un impact critique sur le monde. C’est par l’indépendance de ses valeurs qu’il agit. L’art est un royaume à part mais exemplaire ; exemplaire parce qu’à part. La fonction critique de l’art provient du fait que, dans une société où tout n’a de valeur que par rapport à autre chose, les oeuvres d’art font exception. C’est l’autonomie de l’art qui lui confère sa plus haute pertinence morale. Dans une société où tout existe en vue d’autre chose, l’art qui n’existe que pour lui-même est du seul fait de son existence, une critique silencieuse : « Pour autant qu’il est possible d’assigner une fonction sociale aux œuvres d’art, celle-ci réside dans l’absence de toute fonction »21. Ce qui revient à dire qu’il n’a pas de fonction directe, mais une fonction indirecte.

Beaucoup de choses diffèrent entre les positions de Schiller et celles d’Adorno. La fonction critique a pris la place de la beauté, la réflexion celle de la liberté, et les produits de l’industrie culturelle celle des œuvres esthétiquement faibles. Mais demeure l’idée que l’art peut avoir des effets rédempteurs et que ceux-ci sont à chercher du côté de la forme : « [l’art consiste] à résister, par la forme et rien d’autre, contre le cours du monde qui continue à menacer les hommes comme un pistolet appuyé contre leur poitrine »22. Il y a donc bien là une version contemporaine, modifiée dans une perspective marxiste et actualisée, d’un schéma ancien23.
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