Il n’y a pas non plus de culture de l’image. Nous ne faisons que consommer l’image








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Théories et usages de la Photographie : affection de l’image
Qu’est ce qu’une photo choquante ?
Nous sommes dans une culture qui ne cesse de dénoncer le trop plein d’images, un flux qui nous aurait anesthésié. On entend aujourd’hui « les images n’agissent plus sur leur destinataire car elles sont trop nombreuses ; leur multiplication serait un désenchantement »

Trop d’image tue l’émotion, et tue aussi la révolte.

Il y a aujourd’hui une contradiction entre « il y a trop d’images » et « nous sommes dans une culture de l’image ». Il n’y a donc plus de culture du livre mais il n’y a pas non plus de culture de l’image. Nous ne faisons que consommer l’image.

> Question : Qu’est ce qu’une photo terrible en soir ? Qu’est ce qui fait que la photo choque ?

Les récentes photos d’Abou Ghraib ont montré qu’au-delà du contraste, ce qui est choquant est de voir que ces soldats ne sont pas conscients du caractère choquant de telles photos. Il y a un lien entre la violence faîte à ces prisonniers et la photo : ce qui est révoltant est la scène elle-même, mais aussi le fait qu’elle ait été prise : la REPRESENTATION.lynndie_england_3_opt

Le fait de photographier devient choquant : on va étudier ce rapport entre la représentation et la scène elle-même.

(De la même façon, ce qui est choquant dans le happy-slapping est le fait que les vidéos soient diffusées).
Il y a bien des scènes terribles qui sont représentées, sans que la photo le soit. Ce qui est vraiment terrible c’est qu’une collectivité puisse éprouver un plaisir à la consommation de telles images.

Dans le cas d’Abou Ghraib, ce sont les discours des avocats qui ont été encore plus choquants, ce qui prouve bien que la photographie est sujette à interprétation : on peut faire dire n’importe quoi aux images. Cela signifie qu’une image nous parle et ce discours peut être manipulé par tous via plusieurs éléments (recadrage, application de légendes, etc. Ex : le gros plan est utilisé pour l’affection, le plan moyen pour l’action, le plan large pour la perception).
Une image n’est pas qu’un agencement d’éléments, mais une entité porteuse de mémoire : elle évoque un grand nombre d’autres images mentales.


Le pouvoir de l’image fixe

Une image fixe possède un pouvoir qui passe par des données synthétiques : l’image a un impact plus fort qu’une succession d’images d’un film. L’image fixe a cette force synthétique du symbole, qui procède à l’instant « t » au maximum d’intensité de l’effet. L’image arrêtée est dans un face à face, alors que la vidéo a un caractère pervers (pervers = « quand l’objet du désir est déplacé, pour ne pouvoir obtenir la jouissance que grâce à un détour »). Ce type d’image agit comme un flash traumatique.

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Une autre photo d’Abou Ghraib réunit plusieurs images de la violence : Christ + KKK + torture électrique. Les images qui choquent le plus sont celles qui sont un « montage » de références, qui mobilisent des images qui sont déjà des synthèses d’émotions.
► Roland BARTHES : « il ne suffit pas au photographe de nous signifier l’horrible pour que nous l’éprouvions ». Barthes veut dire que ce qui nous choque dans une photo n’est pas lié aux éléments choquants mis en scène. Les photos qui veulent trop dénoncer font souvent dans le surjeu, il faut qu’elle nous fasse croire qu’elle est choquante en elle-même.

> Une photo choquante met en cause en nous ce que nous savons d’horrible.

> Une photo choquante est celle qu’on ne veut pas voir, pour ne pas se voir en elle.
La mauvaise qualité d’une image est la preuve de son authenticité, dont on a l’impression qu’elles se sont directement gravées sur notre psyché. Même mauvaise, même ratée, une photo est construite et n’assure pas de rapport direct avec le monde.

Les images de guerre
L’image de guerre pose la question de savoir ce que nous entendons par « guerre ».
Autrefois la guerre c’était 2 armées dans un champ qui s’affrontaient suivant des règles et des armements. La guerre se résumait alors à une bagarre. Mais tout n’est pas que bataille … il y a aussi des scènes de massacres, de guérilla et d’exaction. Certaines guerres ne disent pas leur nom (comme la guerre d’Algérie) car on n’y voyait pas de notions de guerre.

La guerre d’aujourd’hui n’est pas seulement un affrontement entre armées, cette notion est devenue beaucoup plus complexe et réunit un grand nombre d’éléments. Notre perception est modelée par le fait que :

- nous n’avons pas vécu la guerre

- nous sommes malgré tout familiers à ses images

- nous avons un rapport à l’actualité de guerre, comme une succession d’informations.

La guerre nous est donc familière et étrangère à la fois.
Quand on fait une carte postale avec les images du 11 septembre, la photo nous donne de l’évènement une vision trompeuse et fautive. Ces images font l’impasse sur les victimes.

Les images de guerre moderne sont des images partiellement occultées, en particulier les victimes. Dans le cas du 11 septembre, ce qui est en jeu est notre relation au cadavre, à la victime. La victime n’est montrée que dans le cadre d’une conception humanitaire, pour provoquer une prise de conscience.

La victime n’est utilisée que vivante pour faire réagir. Le cadavre aujourd’hui est une obscénité absolue appartenant au domaine du voyeurisme. Photographier un cadavre c’est mettre en œuvre l’image de la victime.
● « Tumulte à Alger » : Cette image a été colorisée pour toucher le grand public en lui enlevant son caractère dramatique. L’accent est mis sur le caractère fair-play des affrontements.
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● Photos coloniales de Garanger : Ce sont toutes des photos de face de femmes algériennes. Ces clichés sont choquants car ils sont beaux et qu’ils offrent une forte présence dans le dépouillement, dans l’absence de pose. Mais ces photos n’étaient qu’un travail d’inventaire qui crée une contradiction interne entre la volonté de ficher la population et l’hommage rendu (in-finé) à ces femmes. Rque : le noir et blanc sert ici au dépouillement et à l’authenticité.
● « Algérie, troubles sanglants » : devant l’incapacité technique de la photo à montrer l’évènement, on a utilisé des illustrations jusqu’à la première guerre mondiale.

La plupart des photos d’Algérie sont faites par des militaires et ont été longtemps cachées, du côté des français comme du Fln.
Presse et photo de guerre.

C’est la presse qui commande la photographie de guerre. C’est elle qui a fait comprendre la réalité des conflits aux français. Mais les visages de la guerre ne sont valables que pendant la guerre et deviennent rarement des icônes. Par ailleurs ce sont souvent des images de propagandes qui nuisent à leur pérennité.

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● Alvarez BRAVO : Bravo est un photographe des combats républicains en Espagne. Sa photographie d’un militant tué au combat est d’une grande beauté, grâce à la disposition des éléments qui confère à l’image une aura qui transforme la victime en martyre.

● Larry Burrows : couverture du livre Vietnam.

Cette photo pose une question : il faut se méfier de la surinterprétation. Cette image dit la désillusion de cette guerre. La photo de guerre raconte aussi ce que la guerre fait à ses acteurs, ici la perplexité, le doute, la fatigue, l’amertume.
● Photos des Khmers rouges dans les camps de concentration de khmers (guerre civile cambodgienne). Ce qui est en jeu ici c’est la question des civils et de leur massacre. Notre vision de la guerre est ici celle de la victime civile, qui fait qu’on la trouve de plus en plus scandaleuse.
● Manet (1867) : il existe aussi des peintures de guerre. Manet a peint l’exécution de Maximilien d’Autriche. La peinture ne fait ici que s’inspirer de la photo et change de statut en montrant une exécution. En s’inspirant de la photo le tableau montre ce qu’il cache : Manet consacre ici la fin de la peinture d’histoire. Habituellement, la peinture aurait représenté et identifié la victime alors qu’ici elle est cachée derrière les fumées.

La photo introduit la contingence du point de vue. L’apparition de la photo est d’ailleurs contemporaine à la prise de conscience de l’écrivain de rendre compte de l’évènement.

Dans « la chartreuse de Parme » (1839), Stendhal inaugure la perception moderne de l’évènement en même temps que naît la photo. La vision moderne est celle d’une vision en miettes et d’une conscience en miettes.
● Guernica : Si Picasso a peint Guernica en noir & blanc, c’est parce qu’il s’inspire des photos noir et blanc de destruction de la ville. Il peint cette toile à Paris, avec comme seul apport les sujets vus dans la presse. Il représente ici une vision allégorique de la guerre. Guernica dit ainsi que les médias ont pris place dans notre perception de la guerre.
● Hiroshima : Hiroshima amène une nouvelle vision de la guerre : les protagonistes ne sont plus des militaires, mais un pilote d’avion face à des civils. Il n’a plus de champ de bataille, mais juste un territoire entier qui est pris pour cible. L’attaque d’Hiroshima avait pour but de stopper la guerre pour stupéfier le monde par l’équilibre de la terreur. La représentation de ce type de guerre échappe alors aux conventions.

On ne montre plus les effets de la guerre mais son spectacle.
● Jeff WALL reconstitue quant à lu ides scènes de 14/18, jouant de l’ambiguïté entre document et fiction. Aujourd’hui, même les photographies réelles laissent planer un doute sur leur authenticité, et sont le plus souvent subliminales.

Dans la lignée des images de guerre, les jeux vidéo ont pour fonction de devenir aussi performants que l’image elle-même. C’est cette performance des images qui est devenue choquante.
06/04/07

Plan de ce cours :

1. Le rôle de la peinture, de la tradition picturale de nos représentations photographiques ou filmiques de la guerre.

2. Interroger le fonctionnement sémiologique et iconographique de ces peintures tel que la Tv les véhicule.

3. Dresser une typologie des formes de la guerre en image. Notre relation à ces images est toujours émotionnelle. Ainsi, même les images les plus techniques peuvent prendre certaine dimension.

4. Histoire de la représentation de la guerre depuis l’invention de la photo.
« They witnessed too many murderers » - Alfredo Jahr.

Il dit ainsi qu’aujourd’hui les images de guerre sont trop nombreuses, sont tellement instrumentalisées que leur force de témoignage s’affaiblit, et notre attention à leur égard devient médiocre. Il faut interroger le fonctionnement de ces images qui font appel à d’autres images. Problème : nous avons « perdu de vue » ces « autres images »… par la faute de notre culture car notre perception repose sur les cadres de la représentation d’une époque.

La photo ne crée donc pas une imagerie inédite, elle fait transiter un fond d’image sur un apport historique / filmique.
● photo du Ché mort.

Dans les années 1960 cette image du guérillero mort et sa gueule de christ trouve sa place, mais il y a autre chose qui explique le succès de cette image. Il faut avoir vu le christ mort de Mantegna pour comprendre que ce qui fait fond ici c’est l’iconographie religieuse. Tout le registre des émotions est balayé par l’iconographie religieuse.

Les protestants se méfient de l’image alors que les catholiques en ont fait un pilier des vertus. Au cœur de la religion on retrouve le fait que le dieu n’est pas représentable, car il est au-delà.
L’espace de la vue n’est donc pas un espace neuf, mais toujours relatif à d’autres images et systèmes de représentation. Il convoque notre mémoire visuelle et nous renseigne mais sur le monde réel que sur le musée imaginaire que nous avons rassemblé.

► Ainsi les images de guerre sont d’abord porteuses d’autres images. Le photographe ne pense certes pas à ces références lors de la prise de vue, mais l’opération s’opère à la perception.mussolini-dead
● Photo de Mussolini et sa maîtresse. Les images et les mythes fonctionnent entre eux, tout fonctionne par comparaison. Cette image convoque celle des bêtes accrochées dans les boucheries et crée ainsi de l’émotion. Cette photo suggère aussi les supplices infligés aux apôtres.

● Photo de Nachtwey à Kaboul : On croit les gens pendus mais ils sont en fait assis sur un canon. Cette photo est forte car notre esprit est amené à remettre en cause des stéréotypes et clichés. Composition de la photo : pieds (évocation de la pendaison) + ombre (tank et soldats) + ruines + personnage qui passe et son ombre. La référence essentielle de l’ombre est celle d’authentifier notre corps, qui atteste le vivant.
● Burrows et ses images du Vietnam. On a l’impression d’une image de film qui vient de la réalité excessive des couleurs, de l’optimisation de l’espace qui concentre l’œil sur le sujet de deux camarades blessés. La mise en situation aussi est excessive d’humanité, elle est théâtrale → Cette image nous touche et nous fait douter de sa réalité, et nous fait douter de la capacité des images à nous mouvoir.
● Christ d’Issenheim et Madone de Bentalha

L’analogie entre ces deux images est celle du geste de marie soutenant marie : c’est l’évocation du geste de l’aide.

Le voile évoque la vierge, et avec elle une des représentations mythiques de la souffrance.

● Eugène Smith (Minamata) : photo d’un enfant malformé à cause de l’accident. Cette photo est hantée par l’image de la Pieta. Elle vient rendre compte d’une situation et la dénonce : c’est une des premières dénonciations de la pollution massive.
● Titien : Martyre de Marsyas : cette peinture est une autre représentation mythique de la souffrance.
● La ville de Dresde à la fin de la guerre. Le saint est plongé sur la vue aérienne. Les allemands y liraient « voici ce que vous avez fait », alors que les alliés y liraient une image victorieuse de mis à mal de l’ennemi.
● Thomas Franklin, photo du 11 septembre, moment où les pompiers investissent les ruines des tours. Cette image fait appel à la photo de Joe Rosental qui montrait la victoire des Etats-Unis sur les japonais. Ainsi, par évocation d’une image antérieure, cette image de Franklin représente l’Amérique victorieuse et ses pompiers devenus des héros comme le furent les Gi’s.



La peinture de guerre

A partir de 1839, la photo se précise pour devenir photographie d’actualité, mais elle n’en a pas pour autant l’exclusivité : les peintres vont réagir.

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Ary Scheffer : bataille de Tolbia, commande de Louis Phillipe.

- 4,65 m par 5,43 m, cette peinture fait partie d’une galerie de 30 panneaux à la galerie des batailles.

- Il y a coïncidence entre champ de bataille et champ visuel

- L’espace du tableau coïncide avec l’espace réel, et l’espace historique coïncide avec l’espace de la représentation.

Ces alliages reposent sur une série d’éliminations :

> La peinture chasse les seconds plans et se concentre sur quelques acteurs

> Le caractère local (le site de la bataille) disparaît

> L’évènement est décrit sans soucis de vérité historique

Il s’agit ici de former une image emblématique de la victoire. La peinture de bataille ne stigmatise pas l’ennemi et met en scène la guerre comme un fait de civilisation, en mettant en avant le champ d’honneur. C’est ainsi que la violence est annulée par la gloire. Mais ces représentations de la guerre ont vécu et sont devenues « kitsch ».
Typologie de l’image de guerre

Les représentations peuvent nous montrer :

○ La guerre comme jeu réglé

○ La guerre comme calamité, avec des forces symboliques. Les images symboliques ont une structure très claire.

○ La guerre comme représentation allégorique.

Cf. Dürer : « un chevalier, la mort et un diable »

Cf. Dali : « prémonition of Civil War », qui est une expression de la guerre comme déchaînement des limites de l’humanité.

○ La guerre comme confusion des corps dans une bouillie indescriptible.

○ La guerre comme massacre.

Cf. Picasso : Massacre de Corée. On voit bien que Picasso a du mal à représenter la guerre moderne comme un massacre. Cette peinture n’est pas un massacre comme l’est « le massacre des innocents ».

Cf. Delacroix : Le massacre de Scio : Delacroix met ici en relation les effets du massacre et la guerre héroïque en même temps.

Cf. Jeff Wall : Destroyed Room : cette image est celle du massacre contemporain. On n’y trouve aucun corps mais un massacre en vase clos, réinventé et qui met en doute l’imagerie des massacres. Notre regard suspecte la falsification.

Autres déclinaisons de la photo de guerrejean_moulin

Pendant les deux guerres mondiales, les peintres restent assez silencieux, alors que se crée l’imagerie du héros → Cf. photo de Jean Moulin : Ce qui vaut son succès à cette photo c’est le contraste de l’homme de l’ombre photographié en plein jour.

Dans l’imagerie de la guerre, ce qui arrive aux visages des soldats s’apparente à ce qui arrive au sol.→ Cf. La vague des gueules cassées.

La guerre peut aussi rendre fou → Raymond DEPARDON : photo d’un malade psychiatrique qui se cache dans sa veste

Il y a des traits de visagéité dans l’image de guerre, comme un visage marqué de cicatrices.

La guerre constitue un régime de sens, un système des images
13/04/07

Photojournalisme et problèmes de déontologie
Les débuts du photojournalisme

A ses débuts la photo s’est donnée pour mission de documenter, et de prendre ainsi la place du désir. Ainsi sont nées des missions photographiques, pour ramener le plus d’images exactes, et inventorier ce que le monde a de monumental. On a alors inventorié les « merveilles », qu’elles soient naturelles ou bâties par l’homme. Le monde des objets lointains a donc été rendu accessible à tout un chacun.

En 1841, DAGUERRE réalise « vues et monuments les plus remarquables du globe », puis Eugène ATGET va dresser l’inventaire des rues parisiennes. On a voulu établir de Paris une la vision la plus haute qui soit. En 1857 FLAUBERT et DUCAMP partent en Egypte pour photographier.
La mutation de l’instantané

Au 20ème s. les choses vont changer, la photo peut être plus rapidement imprimée, sans passer par l’étape de la gravure. La rapidité de l’appareil photo va créer l’instantané, le geste de capture de l’instant ►On ne cherche plus le bon sujet, mais le bon moment.

Le régime de vérité de l’image va changer : jusqu’au 20ème siècle, l’image ne mettait pas en doute le référent. Mais dès que le photographe se rapproche de la vision de l’ordinaire, dès lors que la photo perd sa légitimité picturale, elle va devoir préciser son PROJET. Certains photographes vont essayer de se rapprocher de la peinture, mais pour la plupart la photo va composer avec son immédiateté.
Quelque chose apparaît alors dans la photo, qui privilégie la proximité maximale, le bon plan, etc. La photo enregistre des états de nos corps habituellement stabilisés alors que l’instantané va saisir une grimace, une mimique, etc … ce qui nous pousse souvent à détruire le cliché qu’on trouve trop étranger à la réalité. En fait la photo dévoile une dimension du réel qu’on ne veut pas voir.

Malheureusement, en raison de son progrès technique, la photo va perdre sa crédibilité au fur et à mesure qu’elle se perfectionne dans la capture du réel.

La naissance des photographes de guerre

Il faut attendre longtemps avant que la photo de guerre ne soit en synchronie avec le réel.

1857 - Guerre de Crimée

(conflit franco-russe à prétexte religieux). Cette guerre est la première fois où s’affiche une volonté de ramener des images, en envoyant des journalistes photographes sur le front. Ce sont les journaux qui, pour la première fois, vont payer ces « reporters ».

Ces photographes sont assez impopulaires car les militaires se méfient alors énormément de l’outil photographique, capable de renseigner l’ennemi.

Ces photographes de terrain auront le soucis de tout montrer (à l’inverse du peintre qui met en scène) dans le but d’informer : c’est la naissance de la couverture médiatique, relayée après par les journalistes.

PHENTON (anglais) est un des photographes les plus célèbres de cette guerre.
Les contraintes techniques font que les prises de vue sont particulières : on ne voit que des champs de bataille après l’action, des soldats au repos ou des défilés. Cela va influencer la vision de la guerre autour de l’ennemi invisible, de l’attente, du vide, etc. Mais qu’est ce qu’une guerre sans héros ni bataille ? C’est une guerre qui n’a plus lieu d’être → Ainsi, pour la première fois dans l’histoire, la représentation d’une guerre a eu pour effet de la désenchanter.
« Vallée de la mort », une photographie de Phenton, montre les reliquats d’une bataille, les boulets restés sur un sol duquel ont été retirés les cadavres. La photo donne ici naissance à un imaginaire négatif, elle donne à voir ce qu’elle ne montre pas. La photo fait aussi naître une autre relation au sol, qui gagne une place qu’il n’avait pas dans la peinture.
Guerre de sécession. 1861-1865

Cette guerre opposait les unionistes du Sud (pro-escalvagistes ; paysans ; isolés ; 9 millions) aux confédérés du Nord (anti-esclavagistes ; industrialisés ; soutenus par les américains, 25 millions).

Après la guerre de Crimée c’est la première campagne photographique cohérente. Les reporters ne sont pas pour autant des professionnels. Les plus connus sont GARDNER, BRADLEY, SULLIVAN. Là encore on ne trouve rien d’héroïque dans ces photos car ce sont seulement des prises de vues topographiques, de destruction ou des photos destinées à la carte postale. Mais les photos les plus célèbres sont celles de la bataille de Gettysburg par Sullivan.

On ressent ici la grandeur et la limite de la photo :

> Grandeur car elle rend compte de la dureté de la guerre

> Limite car on n’y voit rien d’autre que des cadavres et on ne peut rien savoir de plus.
Au même moment, Manet peint la bataille de Kearsheage. Ce qui nous touche ici est le côté banal de l’homme, ce qui constitue la guerre nous échappe, mais elle nous parait très violente.


1914-1918

En 1914 : l’image photographique s’impose

- Dans la représentation immédiate de la guerre

- par la diversité

- par son intensité
L’effet de la prise de pouvoir de la photo est l’importance qu’elle prend sur le texte. Même floue, même mal cadrée, la photo est plus véridique que le dessin et correspond à la représentation de la VERITE.

Selon le journal « le crapouillard », « les poilus n’aiment pas les dessins de guerre et leur reproche de ne pas représenter la guerre telle qu’elle est, et le combattant tel qu’il est »… « Oubliant les longues rangées de cadavres  hideuses » → On reproche aux dessins d’esthétiser la guerre.

Désormais la vérité raille la beauté et dénonce l’esthétique. Le monde du 20ème siècle a changé le rapport à la beauté et rend parfois l’esthétique immorale, en particulier dans le cas de la guerre. C’est la fin des images composées, la fin de la peinture d’histoire qui ne peut rivaliser avec les premiers instantanés.
En même temps, en 1914, Matisse peint « fenêtre à Collioure » en ne trouvant pas meilleur argument que de dire que le Noir était ce qui symbolisait le mieux la situation de l’époque. De la même manière PICASSO montre en même temps sa perplexité, comme un aveu d’impuissance et Otto DIX, expressionniste Allemand, va représenter des scènes de guerre, ce qui montre que la guerre moderne ne peut être représenté que si elle est recréée.
Guerre d’Espagne

Robert CAPA : même si on a douté de la véracité de ses photos, son image de l’homme qui tombe au combat est restée comme une icône de cette guerre. Ce succès est du à la proximité du sujet. Capa disait « si votre photo est mauvaise, c’est parce que vous ne vous êtes pas assez approché » → Cette distance est celle de la représentation, de la scène de théâtre, que la photo se doit d’abolir. Au nom de cette proximité, Capa prenait beaucoup de risques, abolissant la distance entre homme d’image et homme de guerre, conférant à l’image une crédibilité inédite. capa_big_pic1
Deuxième guerre mondiale

C’est à Bergen-Belsen que RODGER a eu son choc : celui de révéler l’horreur. Il va montrer la guerre telle qu’elle est. Définitivement vacciné il sera incapable de photographier la guerre à nouveau et s’exilera en Afrique.

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Margaret BUCHENWALD fera elle de la mise en scène avec les occupants des camps. Pendant toute la guerre, jusqu’à son extrême fin, la presse va subir une censure importante. Cette guerre sera celle où le film aura pris le dessus sur la photo.

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Capa à Omaha Beach : cette photo bougée restitue le mouvement.

Après-guerre

Après guerre, le photo journalisme va revendiquer une liberté inédite : celle de l’auteur. Dans la continuité de Capa, la photographie pendant le Vietnam va faire de la photo de protestation et de dénonciation : c’est la naissance de la photographie engagée. Pour la première fois les photographes sont libres de leur mouvement. On a d’ailleurs accusé la photo d’être responsable de la chute des américains.

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Ex : Photo d’Eddie ADAMS : Nguen LOAN, allié des américains, tue un Viet-kong dans la rue. Cette photo dénonce le caractère violent et privé de cette guerre.

Photographie humanitaire
La photographie humanitaire, dans son souci obsessionnel de montrer le malheur, nous invite à compatir, à partager une souffrance, à dénoncer cette souffrance et à œuvrer à la faire cesser. Mais la représentation du malheur s’est tellement banalisée qu’elle ne suffit plus à nous faire réagir.

Mais qui est le malheureux ? L’acteur ? Le récepteur ? > L’exhibition du malheur n’est pas une condition suffisante pour en rendre compte.
○ Raymond DEPARDON (Beyrouth 1980) : sa photographie d’un combattant ne glorifie pas la scène, mais en témoigne le danger.
○ Diane ARBUS, pendant la guerre du Vietnam a fait la photo d’un enfant dans Central Park, avec de fausses grenades à la main. Elle dénonce ainsi l’infantilisme atroce de cette guerre.


○ Michael WELLS (en Ouganda) : ces photos nous invitent à une réflexion générale, celle de l’occident nourri et confortable contre l’Afrique meurtrie. Cette imagerie est critiquable car elle ne donne par les éléments d’une vraie réflexion. Elle utilise le stéréotype de l’occident sauveur, d’une attitude compassionnelle à la con. Les africains n’ont pas besoin d’une main tendue, mais qu’on arrête de piller leur continent. unforgettable-photos-11
Photo et maladie

○ Alan REININGER, au début des années 1980 pose la question de comment photographier le sida ? Aujourd’hui les images du Sida ont disparu, du fait de l’efficacité de la trithérapie, qui empêche le cancer de la peau. L’image la plus courante, celle des faciès amaigris, est de plus en plus chassée de la représentation. Mais aujourd’hui on se demande quand même s’il est vraiment judicieux de cacher les effets de la maladie sur le corps.
De façon générale, c’est la question de l’exhibition du malade qui est posée

Montrer un malade sans symptôme risque d’affaiblir le message

Montrer un malade en phase terminale, c’est risquer de provoquer un rejet

Il ne faut pas limiter un malade à sa maladie

27/04/07

L’atroce et le dégoûtant
Le 20ème siècle déchiffre ce que la culture classique rejetait au-delà des limites de la raison. Le 20ème tente de dépasser cette limite avec la photo, le cinéma. Pour certains l’exclusion des objets dégoûtants est au fondement de l’existence collective. On ne supporte pas certaines images ou certains acteurs car cela met en cause le « surmoi ».
La culture est faîtes de signes qui sont décodés différemment. Par exemple la proximité et les nombreux échanges tactiles, très fréquent dans les cultures méditerranéennes, sont perçus différemment dans les cultures du nord. Toutes ces significations et la manière de les décoder sont évidemment mises en jeu dans les images.
Remarque : Mise au point sur le sens premier de certains adjectifs.

- Abject = jeté à terre

- Ignoble = non à noble

- Infâme = le sale, le mal propre, un acte indigne de la collectivité.

- Atroce = qui est en deçà de la civilité

- Exécrable = qui est hors du sacré, or le sacré joue constamment sur le noble et l’exécrable.
Dans « Goût et dégoût, l’art peut-il tout montrer ? », Carol Talon-Hugon définit le dégoût comme une perturbation violente à la dimension somatique appuyée mais superficielle et momentanée. Le dégoût est donc occasionnel mais récurrent. Ainsi, on peut en même temps aimer et être dégoûter par quelque chose.

► Je ne suis peut être dégoûté que par ce qui me fascine.
L’abject désigne l’exhibition des entrailles, par la prolifération, par ce qui se désagrège, ce qui est pourrit.

Mais nous ne contrôlons pas ce qui nous dégoûte. Existe-t-il une limite entre le dégoût physique et la réaction morale ? Existe-t-il d’abord des dégoûts strictement physiques et strictement moraux ? La sublimation des vices est-elle nécessaire ? L’abjecte peut-il fonctionner esthétiquement ?
Un grand nombre d’images atroces sont des preuves à part entière, qu’il convient de manier avec d’autant plus de prudence.

Mais la question morale se pose souvent en raison de l’esthétique des images : est-il acceptable de réaliser une belle image de la misère du monde ? Est-il tolérable de désigner la souffrance ? Le problème moral est celui d’une technicité mise au service d’un discours humanitaire.
○ WEEGEE (Arthur Fellig), célèbre photographe dans les années 1930, avait pour habitude de se brancher sur la fréquence radio de la police. Ainsi il pouvait arriver le premier sur le lieu des crimes pour photographier ce qui est habituellement caché au public : les scènes de crime à l’état brut, les moments vrais.

> Ainsi, de la même manière que naît une scénographie de l’accident et du meurtre, se mettra en place une scénographie de l’assistance dans la photo humanitaire, axée autour du cadavre et donc du sol.

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○ PISTOLETTO – devant un tas de vêtement. Cette photo rappelle les images du camp d’Auschwitz et ses entassements d’objets, de corps, etc. Ce type d’image requiert notre culture visuelle, sans laquelle il n’y a pas de culture morale ou politique. L’oeuvre d'art est donc inséparable de l’histoire.
Notre représentation du corps est assujettie aux types de représentation que la mode et le cinéma diffusent et qui créent des figures du corps inédites. Nous sommes constamment sujet des images au cœur des pratiques qui semblent les plus naturelles. Bien des plaisirs que nous éprouvons sont ainsi liés aux images.
○ Cindy SHERMAN : elle se met en scène elle-même et en s’intéressant à sa dualité. Elle interroge ainsi la question de l’identité.

La photo nous éloigne perpétuellement de notre identité.
Le cadavre est aujourd’hui très utilisé par la photographie, parce qu’il est escamoté, il ne fait plus partie de nos représentations admises. Les images sont inacceptables quand nous les identifions comme des images.

○ REMBRANDT utilisait a lumière pour rendre acceptable, voire belle,

une scène de dissection.
○ « L’origine du monde » : en quoi cette image a-t-elle été considérée comme pornographique et en pourquoi la censuré a-t-elle été levée dans les années 1980 ?images

Par définition, une image pornographique est une image contrainte, forcée et fragmentée. Cette image, parmi d’autre amène à une réflexion sur ce que l’image doit montrer, ce qu’elle doit montrer à moitié et ce qu’elle doit laisser imaginer.

Quand ARAKI évoque un sexe féminin en photographiant un œil, il disloque le corps et le manipule
○ CAPLENS donne au corps une maniabilité et une force sculpturales Dans nos sociétés les corps usagés doivent se cacher. CAPLENS photographie son corps qui n’obéit pas du tout aux canons de l’air du temps.
○ MANZONI – Merde d’artiste. Avec cette photo, Manzoni pose la question de l’œuvre d’art et traite ainsi de la transgression d’une limite morale On retrouve cette thématique avec Duchamp et son Urinoir, qu’il a juste déplacé de son lieu, signé et posé sur un socle.artshit

Dans la même quête de limite, ARMAN a rempli une galerie d’ordures et BEUYS a présenté sa « chaise de graisse ».

Place de l’effroi aujourd’hui

MEATYARD prend des photos de ses amis masqués, révélant la relation qui existe entre le masque et l’effroi.

Aujourd’hui, l’un des risques dans le rapport aux images est la perte de la notion d’effroi, sa désaffectation. Il y a aujourd’hui une fausse familiarité entre nous et l’atroce.



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